ГРЕЪМ ХЕНКОК - СВРЪХЕСТЕСТВЕНОТО / Променените състояния на съзнанието

Сглобяване на точните късчета информация

Големите идеи рядко се появяват от нищото, без преди това да са под- готвили почвата. „Невропсихологическата теория“ за пещерното изкуство не прави изключение. Изглежда твърде невероятно Дейвид Люис-Уилямс изобщо да беше успял да я формулира, ако дълго време преди това не се бе подготвял със случайното придобиване на точно тези късчета информация, които щели да му трябват, за да я сглоби. Новото, което той внесъл в темата, било един отворен и новаторски подход, но нещата, които го навели на мисълта за теорията, били обширните му познания от първа ръка върху къснопалеолитното пещерно изкуство в Европа и праисторическото пещерно изкуство на бушмените сан в Южна Африка, разпознаването на множество озадачаващи прилики между двете, дълбокото му чувство на неудовлетворение от състоянието на проучванията и на двата континента - особено колапса в „неутрално“ събиране на данни - и отхвърлянето на пораженческото мнение, че не е възможно да се обясни това изкуство. Само че всички тези неща, взети сами по себе си, нямаше да доведат до нищо, ако Люис-Уилямс не притежавал още три жизнено важни късчета информация. На първо място, през 70-те години на XX В., когато се опитвал да разбере по-добре скалното изкуство на бушмените сан, той започнал задълбочено изучаване на етнографските описания, съставени от южноафрикански учени през XIX в. Стъпващи върху обширни интервюта със старейшини на бушмените в десетилетията непосредствено преди културата им да изчезне, тези записи на една изчезнала митология хвърлили напълно неподозирана нова светлина върху изкуството на сан и напълно променили погледа на Люис-Уилямс върху мащабите на загадката. На второ място, тъй като неговите лични изследователски интереси го били повели в тази посока, случило се така, че бил наясно с някои интересни и необичайни проекти, осъществени през 70-те години с автохтонни индиански племена в тропическите гори на Амазония. Става дума за едно основополагащо изследване върху шаманизма и използването на ха- люциногенни растения, предприето от колумбийския антрополог Жерардо Райчел-Долматоф. То също допринесло с няколко незаменими елемента за еволюцията на теорията на Люис-Уилямс и го тласнало — съвсем ес- тествено, както ще видим, - по следите на третото късче информация, от което имал нужда. Става дума за корпус данни, събиран от учени в много различни страни през по-голямата част от XX в. и фокусиран върху нещо, което невропсихолозите наричат „променени състояния на съзнанието“ (ПСС), а на езика на антрополозите се нарича „състояния на транс“.


Променените състояния на съзнанието и как да ги постигнем


На следващите страници, както и предходните глави, ще използвам като взаимозаменяеми понятията „променени състояния на съзнанието“, „променено съзнание“, ПСС, „транс“ и „състояния на транс“. Възползвам се от тази възможност да подчертая, че имам предвид едно и също нещо. Освен това читателят трябва да помни, че промените в съзнанието могат да бъдат и редовно са постигани посредством множество най-различни техники. Сред намаляващия брой на традиционните народи, които продължават да се придържат към тази древна форма на духовен живот, наречена ша- манизъм - при която практикуващите преднамерено създават състояния на транс, - консумирането на психоактивни растения е далеч най-често срещаното средство за постигане на променено съзнание. Според антро- полога Майкъл Рипински-Наксон „повечето шамани по целия свят... завидят от някакъв вид психоактивна субстанция, която е част от репертоара им. Този етнографски факт представя един от неподправените аспекти на шаванизма. За едно такова общество ха- люциногенните преживявания по време на шаманските сеанси представляват ключовото религиозно изражение“.11 Както вече знаем, това е начинът, по който се постъпва в басейна на р. Амазонка. Там халюцинациите, видени по време на транс и предизвикани от аяхуаска или някакъв друг опиат, който се пие, пуши или смърка, заемат основно място, в шаманистките религии, които са оцелели както в градовете, така и в най-отдалечените племенни резервати. В тропическите гори на Африка бвитите правят същото с тяхната консумация на ибога — „растението, което позволява на хората на видят мъртвите“. Така са правели и ацте- ките и майте в Централна Америка - с гъби, психоактивна водна лилия и семена от грамофонче (Ipomoea purpurea) — преди испанските завоеватели да им наложат християнството.12 Същото продължава да се прави и от членовете на Местната американска църква в САЩ. Те са си извоювали да не бъдат преследвани от закона за това, че консумират пейоте - силен халю- циногенен кактус, - за да предизвикат виденията, които заемат централно място в религиозния им живот.

Въпреки че употребата на халюциногени е древна и широко разпростра- нена, редица шамански култури са открили и развили ефективни алтерна- тивни средства за постигане на променени състояния на съзнанието - Често в области, където психотропни растения или не съществуват, или още не са били идентифицирани. Ето какво заявява Арнолд М. Лудвиг, един от най- уважаваните учени в тази област: „ПСС могат да бъдат предизвикани във всякакви условия посредством широк набор от агенти или действия“. Сред тях, наред с „предписването на многобройни фармакологични агенти“, той изброява и следните: „абсолютното прекратяване на постъпването на сетивни данни, променяне на схемата на сетивните данни или непрекъснато излагане на повтаряща се монотонна стимулация“; „възбудени мисловни състояния, резултат основно от сетивно претоварване и бомбардиране на сетивата, които могат да са, а могат и да не са придружени с изнурително физическо усилие или напрежение“; „мисловни състояния, които, изглежда, са резултат най-вече от фокусирана или избирателна хипербдителност“; и „мисловни състояния, които, изглежда, настъпват основно вследствие от нещо, което може да бъде описано като „пасивно състояние на ума“..., [т.е.] мистични, трансцендентни или ясновидски състояния“. Сред този списък с техники, който включва също така и дехидратиране, лишаване от сън и хипервентилация, можем да разпознаем редица тра- диционни методи - освен използването на растителни наркотици, — които шаманите в различни части на света използват, за да се въведат в транс. Нека ви предложа няколко примера. Слънчевият танц на индианското племе лакота включва мъчителни наранявания на тялото — Лудвиг без съмнение би го нарекъл „сетивно претоварване“, — чрез които участниците се въвеждат в дълбоко променени състояния на съзнанието и получават видения. Сред племето саора в щата Ориса, Северозападна Индия, тази работа се върши от музика, изградена на пентатонична гама — пътуванията до „отвъдното“, които саорските шамани извършват „извън телата си“, са класически пример за мисловното въздействие на „повтаряща се монотонна стимулация“. По същия начин шаманите магар в Непал използват барабани и звънци, за да се въведат в променено състояние на съзнанието, в което - според вярванията им - душите им пътуват до света на духовете, а в някои племенни райони на Югоизточна Азия антрополозите са отбелязали, че „шаманите могат да изпаднат в транс посредством ритмичното хвърляне на шепа ориз върху размахващо се ветрило“. И на последно място, но не по значение, при изчезналата култура на бушмените сан в Южна Африка - която основно ни интересува в случая - предпочитаното средство за постигане на транс била изнурителна форма на танц, водеща до дехидратиране и хипервентилация. Във всички случаи, все едно участниците са погълнали силен халюциноген, предизвиканите от тези не-наркотични техники променени състояния на съзнанието са били (и продължават да бъдат) търсени заради виденията, които предлагат - с други думи, тъй като освобождават поток от необикновени халюцинации.

Загадката на универсалните мотиви

Именно тук известното за шаманските видения - независимо дали са предизвикани от наркотични или някакви други техники - започва да се на- пасва много добре (и в подкрепа на възникващата теория на Дейвид Люис- Уилямс) към това, което невропсихолозите са научили посредством преднамереното въвеждане на доброволци в променени състояния на съзнанието в модерни лабораторни условия. Някои експерименти прилагат изцяло нови и не-шамански методи, като например пряко електрическо или електромагнитно стимулиране на мозъка. С променлив успех са били прилагани и други техники — сетивен глад, примигващи светлини и др. Но най-често, поради очевидни причини, свързани с ефикасността, провеждащите изследванията невропсихолози са прибягвали до бързия и сигурен път към транса, предлаган от извлечените активни съставки на халюциногенни растения — особено мескалин, получен от кактуса пейоте, псилоцибин, извлечен от широко разпространения вид псилоцибинови гъби, и ЛСД - халюциноген, синтезиран от психоактивната гъбичка мораво рогче. В хода на множество такива експерименти станал очевиден един твърде любопитен факт. На определен етап от виденията обектите на лаборатор- ните тестове съобщавали, че виждат поредици от специфични видове аб- страктни геометрични мотиви. Нещо, което е интересно да се отбележи, е, че подобни мотиви са универсални и не са обвързани с определена култура. Веднъж щом навлезем в достатъчно променено състояние на съзнанието - нещо, което само по себе си е универсална неврологична способност на човешкия вид, - изглежда, всички и навсякъде получаваме видения, които съдържат до голяма степен едни и същи комбинации от мотиви и форми. Тъй като тези „форми константи“, „фосфени“ или „ентоптики“ - различ- ните наименования, с които са известни - ще бъдат видени при променени състояния на съзнанието както от германски банкери, така и от Ловци и събирачи от Амазония, налагащият се от само себе си извод е, че те не са продукт на нашата културна среда, а по някакъв начин трябва да са пред- програмирани в човешката нервна система като част от еволюционния па- кет, който ни прави това, което сме. Учените са почти сигурни, че през последните 50 000 години (или дори през по-дългия период от 196 000 години, изминали от появата на първите хора с модерна анатомия, идентифицирани от археолозите в Африка), нито средният обем на мозъка ни, нито предварително заложената в него про- грама (позволявам си да използвам същата доста ограничена метафора) са се променили. Дейвид Люис-Уилямс първи осъзнава, че това може би ни казва нещо важно за пещерните художници от къснопалеолитна Европа, също така Homo sapiens sapiens с модерна анатомия — нещо, за което може би до този момент не сме се сетили. Въпреки че ни делят десетки хиляди години, те би следвало да са имали, също като нас, способността да изпадат в променени състояния на съзнанието. Веднъж щом са постигали подобни състояния, те би трябвало - отново също като нас - да са виждали тези универсални, необвързани с определена култура и предпрограмирани в мозъците ни форми и мотиви, които невропсихолозите наричат ентоп- тични феномени, фосфени или форми константи. По причини, които ще станат ясни в следващата глава, всички тези неща били от огромно значение за развитието на идеите на Дейвид Люис- Уилямс.

Да си изходиш ходенето

На пръв поглед разликите между къснопалеолитното пещерно изкуство в Европа и скалното изкуство на бушмените сан в Южна Африка са огром- ни. Но, както видяхме в 4 и 5 глави, има и много поразителни прилики. Присъствието и в двете изкуства на едни и същи абстрактни геометрични мотиви - мрежи, стълби, четириъгълници, зигзаговидни линии, концен- трични дъги, паяжини, пчелни пити и т.н., и т.н. - е особено забележително и остава необяснено. Същото се отнася и за комбинирането на тези мотиви с очевидно натуралистични фигури на хора и животни - още една харак- терна черта и на двете изкуства. Освен това, както вече видяхме, има и други загадъчни съвпадения. Например и двете третират скалната повърхност като динамична част от изкуството; и двете често използват многобройни насложени една върху друга фигури; и в двете няма линия на терена или хоризонта, поради което фигурите често изглеждат все едно се носят в пространството; и двете пренебрегват мащаба; и двете съдържат образи на странни чудовища и хибридни животни; и двете изобразяват очевидно ненатуралистично ранени хора; и в двете се откриват териантропи. Благодарение на специалните уговорки, направени за него от Лероа-Гу- ран, през 1972 г. Дейвид Люис-Уилямс посетил за първи път редица къс- нопалеолитни изрисувани пещери в Югозападна Европа. До този момент той вече бил посветил пет години от академичната си кариера на изследва- нето на обектите със скално изкуство на бешмените сан в Южна Африка, с особено внимание върху региона на Драконовите планини. Люис-Уилямс признава, че по това време влияние върху него и другите южноафрикански изследователи е оказвала най-вече структуралистката школа на Лероа-Гу- ран и Анет Ламинг-Емперер. В съответствие с насоките и методите на тази школа, подходът на Люис-Уилямс и неговите колеги включвал събиране на данни в огромни обеми, като данните били организирани около рамка от категории, които, за нещастие, са тези на изследователите, а не на ху- дожниците. И въпреки че общата рамка била структуралистка и френска, наборът инструменти, използван за специфичните им проучвания, бил раз- работен от една друга южноафриканска изследователка - Патрисия Вини- комби, - която сортирала данните на перфокарти, като описала двайсет различни характеристики на всяко едно от 8478 отделни изображения. След известно време, обяснява Люис-Уилямс, започнало да му просветва, че тези предопределени характеристики или категории излагат на риск цялото изнурително упражнение. Например системата на Виникомби включвала категорията „Описание на сцената“, която изисквала от изследователя да реши, какво точно изобразява въпроснага група изображения. Били изброени строго ограничени възможности: лов, битка, битови дейности, танци, акробатика и категория, формулирана като „церемониални, ритуални или митологични сцени“. Но да се избере между тях съвсем не било толкова лесно, колкото изглежда, като се има предвид пълната липса на каквито и да било знания относно какво рисунките реално са означавали за художниците:


„Всеки път, когато описваше сцена, изследователят трябваше да я интер- претира. Дали е „танц“? И ако е така, дали може да се каже, че е „митологичен“ или „ритуален“? Следователно системата на записване зависеше от направени a priori интерпретации и от представата, че човек може да определи съдържанието на сцената от един поглед. Интерпретацията оформяше статистическите данни, а не произтичаше от тях“.

През 1972 г. - годината, в която предприема първата си обиколка на рисуваните пещери във Франция, - Люис-Уилямс публикува в „Саут Аф- рикан Аркеоложикъл Бюлетин“ статия за състояние на проучванията на изкуството на бушмените сан. В нея той твърди, че квантитативният метод не работи и че „единствената възможност да изясним темите, които най- дълбоко са вълнували мислите на праисторическите бушмени, се крие в митологията, колкото и фрагментарна да е тя“. Проблемът бил, че културата на южните бушмени сан — създателите на пещерното изкуство - била изчезнала преди почти 100 години. Следовател- но тяхната устна традиция и оттам митологията им изглеждали безвъзвратно загубени. Дори през 1972 г. малко изследователи знаели, че обширни етнографски описания на сан - на „техните митове и ритуали, личните им истории и много неща от ежедневието им“ — са били записани в края на XIX и началото на XX в., малко преди смъртта на последните бушмени. Всичко се променило, веднъж щом интересът към тези описания се разпространил сред учените и започнало сериозното им изследване. Но през 1972 г. Люис- Уилямс още не бил оценил значението на този материал и затова „продължил с квантитативния анализ“ до 1975 г. - този път в окръг Източен Баркли в южноафриканската Източна Капска провинция, където той и колегите му направили детайлни описания на 2361 изображения на 38 скални заслона. „Но независимо колко дълго време прекарвахме във всеки заслон - часове, дни или седмици, — не се приближавахме към значението на изображенията, нито към това защо сан са избрали да ги поместят там.“ Като поглежда назад към целия този период, към годините, през които „си изходил ходенето“ сред дивите планини и пустошта на Южна Африка, Люис-Уилямс очевидно се ядосва на това, което понастоящем разглежда като „огромна загуба на време и енергия“ - не само от самия него, но и от всички останали. Днес, той настоява за следното:

„Не бих защитавал квантитативните методи в изучаването на скалното из- куство, освен ако не се формулират такива въпроси, които да могат да получат числови отговори... „Ндедема“, издадената през 1971 г. книга на [Харолд] Пейджър, съдържа 80-страничен каталог, който предлага числови описания на 3909 отделни скални рисунки. Поне доколкото аз знам, никой не е използвал тази компилация, за да отговори на някакви въпроси - каквито самият Пейджър не поставя. Това е предупреждение за тези, които събират „обективни“ числови данни с надеждата, че някой друг ще може да ги използва“.

Основаващи се на собствения му огромен личен опит от изучаването на скалното изкуство на сан, все по-обширните му познания върху кьс- нопалеолитното пещерно изкуство в Европа и сравнението между двете, което вече било предизвикало интереса му, именно тези чувства на гняв и фрустрация от провалилите се и безполезни методи накарали Люис-Уи- лямс да потърси някакъв нов теоретичен подход, който да предложи резул- татите, които предходните не постигнали.

Божествените бележници

Първият пробив бил митологията. Ключовите описания на традициите от бушмените сан, направени през XIX в., се съдържат в около 100 изпи- сани на ръка бележника, обхващащи общо над 12 000 страници. Те пред- ставляват записи на интервюта, направени през 70-те години на XIX в. в района на Кейптаун с информатори от централните части на британската колония Нос Добра надежда. Разговорите били водени от германския фи- лолог Вилхелм Блийк и неговата снаха Луси Лойд - двама изследователи, които далеч били изпреварили времето си и съвсем ясно виждали гибелта, надвиснала над културата на бушмените сан. Направили каквото могли да запазят същината й за огромно благо на човечеството, като уредили ста- рейшините на сан - които били хвърлени в затвора за кражби на добитък и други „престъпления“ срещу белите - да живеят заедно с тях в дома им в продължение на няколкото години, необходими за завършването на ин- тервютата. След преждевременната смърт на Блийк през 1875 г., Лойд продължила да работи сама, но нито познавала подходящите хора, нито имала необхо- димите познания, за да привлече вниманието на учените. Нищо не било публикувано чак до 1911 г. - три години преди самата Лойд да почине, - когато се появила кратка подборка. След това съдържанието на бележни- ците останало непотревожено и неизвестно до 30-те години на XX в., когато едно южноафриканско списание, на практика неизвестно в Европа, пуб- ликувало още извадки. Последвал още един дълъг период на бездействие и забрава, но в края на 60-те и началото на 70-те години интересът отново започнал да набира сила и в крайна сметка отвлякло Дейвид Люис-Уилямс от безплодните му усилия да квантифицира и го тласнало към подробно изследване на бушменската митология, което до този момент смятал за невъзможно. Той описва пробуждането си в средата на 70-те като „необи- чайното усещане от това да листя божествените бележници, които Блийк и Лойд бяха съставили един век по-рано“. Както признава, те щели да станат незаменими в работата му върху скалното изкуство на бушмените сан и имали определящо въздействие върху пътя, по който изследванията му щели да поемат. Обикновено наричани „документите на Блийк и Лойд“, днес бележни- ците почиват в охраняван сейф в библиотеката „Джагър“ в Кейптаунския университет, където имах шанса да ги разгледам през 2004 г. С помощта на специално разработено от Блийк фонетично писмо техните подредени и спретнато разграфени страници съдържат - стенографирани дума по дума на езика на сан - доста над един милион думи свидетелства на информаторите. Срещу всяка страница е даден буквалния превод на изговорените тогава думи на английски. Въпреки че в края на XIX в. все още имало няколкостотин души, които говорели на езика на сан (който Блийк владеел перфектно), понастоящем той е класифициран като изчезнал. Смятам, че Дейвид Люис-Уилямс е прав да използва по отношение на бележниците силната дума „божествени“, която навежда на мисълта за нещо, което буди благоговение - нещо, което може да породи духовни и религиозни -чувства. Те са божествени, тъй като от техните страници ни дебнат духовете на една умъртвена култура и тъй като изглежда, че - противно на всички предположения - са съхранили нещо от същността на тази култура. И нещо, което е още по-вълшебно: както Люис-Уилямс щял да открие, спасената на тези 12 000 страници митология била естественото допълнение на до този момент нямото и напълно загадъчно скално изкуство. Ако се използвало както трябва, всяко едно от двете имало потенциала да осветли другото по начини, за които до този момент никой не подозирал. Документите на Блийк и Лойд не са единственият източник на етно- • графска информация, който е достигнал до нас от XIX в., когато запад- налите остатъци от бушмените сан все още се борели да съхранят своята култура от Каменната ера и когато все още се правели последните скал- ни рисунки от една 27 000-годишна традиция. Други записи и описания също са много ценни. От 30-те години на XIX в. например са се запазили важни разкази на очевидци за ритуалите на сан, оставени от френските мисионери Тома Арбусе и Франсис Дома. А през 70-те години на XIX в. английският магистрат Джоузеф Милърд Орпън пътувал в продължение на няколко месеца из Драконовите планини заедно с един старейшина на сан, на име Кинг, с когото провел обширни интервюта. Кинг и Орпън често лагерували в изоставени скални заслони с рисунки, и, както Орпън пише: „Когато беше щастлив и спокоен, аз измъквах от него... разкази и обяснения за рисунките, някои от които той ми показваше и аз прерисувах по време на пътуването ни“. Също през 70-те години на XIX в. геологът Джордж Уилям Стоу, освен това даровит художник, направил копия на голям брой скални рисунки на бушмените сан. През 1875 г. ги изпратил на Вилхелм Блийк в Кейптаун. Последният бил възхитен от изключително добрите репродукции и ги показал на своите информатори сан, които в повечето случаи успели на часа да обяснят съдържанието им. „Изследването на тези рисунки - написал Блийк на времето - и на обясненията, които бушмените дават за тях, едва що е започнало, но вече обещава ценни резултати и хвърля светлина върху много неща, които бяха неразбираеми до този момент.“ За нещастие, 1875 г. била годината, през която Блийк починал, и той така и не успял да задълбочи своите прозрения.

Шаманизъм 

Около сто години по-късно, през втората половина на 70-те години на XX в., задълбоченото изследване на Люис-Уилямс върху документите на Блийк и Лойд, както и върху материалите на Орпън и много други източници, започнало да се изплаща. Оказало се, че въпреки употребата на колоритни алюзии и метафори, които понякога придавали двусмислено значение на казаното, информаторите от племето сан са били като цяло из- ключително ясни относно красивото и загадъчно скално изкуство на сво- ите прадеди, което в редни случаи продължавало да се твори и в тяхното собствено време. Те посочили, че рисуваните и гравирани изображения били дело на хора със специални функции в тяхното общество, наричани !gi:ten5 в единствено число !gi:xa. Удивителната и останалите знаци се използват от лингвистите за обозначаване на „щракания“ и други звуци, които нямат паралел в западните езици. В думата Ig'r.xa първата сричка !gi (предхождана от щракане) означава „свръхестествена сила“, а втората сричка ха означава „пълен с“. Следователно това били хора, за които бушмените сан смятали, че са „пълни със свръхестествена сила“ или че „обладават свръхестествена сила“.42 По-нататък етнографските източници изясняват, че огромният архив от скално изкуство, което било създавано от !gi:ten от незапомнени времена в обширни райони от Южна Африка, имал жизненоважна роля за изразя- ването, обозначаването и улесняването на взаимодействията между този свят и предполагаемия свят на духовете, с който според сан човешките същества трябвало да поддържат връзка. Контролът върху времето, особе- но върху правенето на дъжд; контролът върху движението на животните, който да помогне на ловците във времена на оскъдица; способността да се бориш с духовните врагове на психическо ниво; способността да откриваш местоположението на далечни приятели и роднини; познаването на фармакологичните свойства на растенията и най-вече способността да лекуваш физическите и психическите страдания на племето - всичко това се разглеждало като изключително зависимо от редовното проникване в света на духовете и контактите с неговите свръхестествени обитатели. В обществото на сан именно !gi:ten отговаряли за подхранването, поддър- жането и разширяването на тези изключително важни контакти със света на духовете. Следователно тяхната свръхестествена сила (!gi) се свеждала най-вече до възможността да напускат земния свят и да пътуват извън телата си - в царството на духовете. Подобни отговорности, грижи и предполагаеми сили са характерни за всички тези древни религиозни системи, които обикновено (макар и не единствено) се свързват с общества на ловци и събирачи и които съвременните антрополози доста общо определят като „шаманистки“.43 Самата дума „шаман“ има много'специфичен произход и произхожда от тунгуско- монголското съществително saman, което в общи линии означава „този, който знае“.44 Добила е широка употреба не защото тунгусите по някакъв загадъчен начин са се свързали или са повлияли на други култури, а защото тунгуският шаманизъм е бил първият пример за този феномен, който европейските пътешественици изучили. Тунгуската дума навлязла в западните езици посредством техните ентусиазирани писмени доклади и впоследствие продължила да се прилага навсякъде по света, където били открити системи, подобни натунгуския шаманизъм. В Центъра на тези системи стои именно шаманът - обикновено мъж, но в някои случаи и жена. А общото между всички шамани, независимо от културата, към която принадлежат, е способността им да изпадат и да кон- тролират променени състояния на съзнанието. Следователно шаманизмът не е набор от вярвания, нито е резултат от целенасочено изследване. Той е на първо място и най-вече набор от техники, необходими за постигането на транс и за предизвикването на особен вид преживявания - халюцинации — които на свой ред се използват за интерпретирането на събития и направляване на поведението:

„Истинският шаман трябва да постигне своето познание и положение по- средством транс, видения и пътуване на душата до Отвъдния свят. Всички тези състояния на просветление се достигат... по време на шаманското състояние на съзнанието, а не чрез целенасочено изучаване и прилагане на корпус от системанични знания“. 

Зад представата за пътуването на душата в някакъв друг свят се крие един модел на действителността, който по всеки един начин е диаметрално противоположен на модела, понастоящем защитаван от западната наука. Според този изключително древен шаманистичен модел нашият материален свят е много по-сложен, отколкото изглежда. Зад него, над него, под него, навсякъде около него и преплетен с него има друг свят - понякога символично представян като намиращ се „под земята“, а друг път „в небето“, — а може би множество други светове (свят на духовете, отвъден свят, подземен свят и т.н.), населявани от свръхестествени същества. Независимо дали ни харесва или не, ние трябва да си взаимодействаме с тези не-фи- зически същества, които - въпреки че като общо са невидими и безтелесни - имат силата както да ни помагат, така и да ни вредят. В това отношение повечето хора са пасивни. Веднъж родени във физическия свят, техните духове до такава степен се привързват към него, че са в състояние да го напуснат едва когато умрат. Но специфичният товар и отговорността на шамана се състои в това, че той може да напуска тялото си тук, на земята, да изпраща духа си в отвъдния свят - за да се свърже и да преговаря със съществата там - и да се връща обратно в тялото си и към нормалния живот.


Тъй като тунгусите предоставят нещо като архетипен образ на шамани- те по целия свят, каква е целта на техните пътувания в състояние на транс?

„Отгатването на причините за различни проблеми - отговаря американският антрополог Уестьн Ла Бар, — откриването на бъдещето, лекуването на болните, пренасянето на души до и от отвъдния свят и направляването им там, принасянето на жертви на духовете, включително тези на „господарите на животните“, и инициирането на нови шамани... Някои шамани поглъщат наркотични гъби и по време на халюцинациите си посещават света на духовете, където получават отговори на поставените им въпроси...“

Въпреки че през XIX в. бушмените сан не използвали особено халюцино- генни растения,47 ще припомним, че техните шамани — !gi:ten, изпълнените със свръхестествени сили мъже и жени, - били разработили различна специализирана техника да проникват в света на духовете, да преговарят с неговите свръхестествени обитатели и да се върнат с необходимата за племето помощ. Тази техника представлявала изключително характерен, продължителен и изтощителен танц. Веднъж щом това било разбрано, много други елементи от етнографските документи от XIX в. не само че добили смисъл сами по себе си, но освен това започнали да хвърлят светлина върху значението на до този момент най-неясните и объркващи черти на скалното изкуство.

Разгадаване на мистериите От особено значение бил фактът, че записите предлагали решение на отдавнашната загадка на териантропите. Според информаторите от бу- шмените сан фигурите изобразявали шамани в процеса на превръщането им в животинските форми - слонове, антилопи кана, лъвове, птици, чака- ли, змии, - които приемали за пътуванията си в света на духовете.48 За да бъдат постигнати тези трансформации бил изпълняван кръгов танц, също често изобразяван в скалното изкуство. По време на тези танци, които по- някога можели да траят до 24 часа, !gi:ten изпадали в транс - описван по- някога като спускане през кладенец в недрата на подземния свят, понякога като излитане в небето, а понякога като умиране.

                     

В скалното изкуство на Южна Африка често се срещат подобни загадъчни хибридни фигури. Сега вече знаем, че те изобразяват шамани сан в дълбок транс. Те се преобразяват в животински форми, в които пътуват в света на духовете.

Веднъж щом изпаднели в това дълбоко изменено състояние на съзнанието, по някакъв загадъчен начин сравнимо със смъртта, те се трансформирали в своите животински въплъщения и предприемали ужасяващи и просвещаващи психически пъ- тувания в нещо, което за тях било свят на духове. Когато си възвръщали нормалното съзнание, те осведомявали общността за наученото по време на пътуването извън тялото и рисували по стените на скалните заслони някои от странните същества и сцени, които били срещнали сред духовете.

Скалното изкуство на бушмените сан съдьржа множество изображения на кръговия „танц на транса", който шаманите използват, за да изпадат в променени състояния на съзнанието и да осъществяват контакт със света на духовете.

http://rumagic.com/ru_zar/sci_religion/henkok/0/j18.html

В изкуството на сан има още една фигура, която се повтаря почти толкова често, колкото териантропите. Фигурата често е напълно човешка - обикновено танцуваща, почти винаги мъжка - и кърви от носа. Само че териантропите също са изобразявани много често като кървящи от носа. Понякога дори антилопи кана и други животни са показвани с кървящ нос. В продължение на десетилетия, преди учените да се консултират с етно- графските данни, никой не можел да разбере за какво става дума. Веднъж щом взели предвид и тези описания обаче, значението на изображенията станало напълно ясно: фигурите също показват шамани в различни етапи от трансформирането им от човешки същества в животни-духове. През XIX в. бушмените сан обяснили, че по време на продължителните танци било съвсем нормално !gi:ten да започнат да кървят силно от носа в мо- мента на изпадане в дълбок транс (днес вече знаем, че причината за това е дехидратирането и кръвотечението от фините кръвоносни съдове в носа). Описанието, дадено от Кинг, един от най-важните информатори, не може да бъде по-ясно: „Това е кръгов танц от мъже и жени, които следват един след друг, и се танцува цяла нощ. Някои падат; други все едно полудяват или се разболяват; кръв тече от носовете на трети...“. Следователно фигурите от скалното изкуство, които са изобразени с течаща от носа кръв - независимо дали са човешки, териантропични или животински, - трябва да се разбират като препратки към шаманите или шаманското състояние.

Фигурите в скалното изкуство, които са изобразени кървящи от носа - били те човешки, животински или териантропични,- трябва да бъдат разбирани като препратки към шаманите, преминаващи през изпитанията и трансформациите на танца на транса

             

Шамани сан, изобразени в процеса на преобразяване в животни- духове по време на танца на транса. Пръчките, на които са. се облегнали силно наведените напред фигури, са част от ритуалните атрибути на танца.

Свидетелствата на Кинг хвърлят светлина върху още една загадка в из- куството. По време на обиколките им през 70-те години на XIX в. двамата с Джоузеф Орпън посетили един скален заслон (който още съществува) на име Меликане - в далечна част на планините Молоти (непосредствено навътре от Драконовите планини). В заслона има едно древно пано, нарисувано на скалата, което включва група от три териантропични фигури с човешки тела и глави на антилопи. Ето какво казал Кинг на Орпън за тях: „Това са мъже, които са умрели и сега живеят в реки, и били развалени по същото време като антилопите кана и от танците, които вече видя нарисувани“.55 С оглед твърде странните неща, пред които е изправен изследователят, разтълкуването на тази забележка е сравнително недвусмислено, както е показал Дейвид Люис-Уилямс. Смъртта, състоянието да си „развален“ и състоянието да си под водата - включително специфичната представа за живеене в реките (или понякога за спускане под земята през кладенец) - са добре засвидетелствани в етнографията на сан като метафори, описващи шаманското състояние на транс.56 Величествената антилопа кана, най-го- лемият вид антилопи, е още една често срещана метафора за шаман. Освен това много скални рисунки експлоатират и илюстрират сходството между поведението на шамана в транс и това на умиращата антилопа кана.57 Ана- логията е особено сполучлива, добавя Люис-Уилямс, когато вземем

„антилопата кана, която пада повалена от въздействието на отровна стрела. И шаманът, и антилопата треперят неудържимо, потят се силно, олюляват се, свеждат тава, кървят от носа, излиза им пяна от устата и накрая рухват на земята. Освен това козината на умиращата антилопа кана настръхва, а бушмените сан казали на Брийк и Лойд, че понякога на гърба на шамана започва да расте лъвска грива“.

И на последно място, но не по важност, едва ли е случайно, че оцелелите бушмени Ju/’hoansi (/.Kung) в Калахари, чиято култура има много общи черти с изгубената култура на сан на юг, използват една дума - kxwia — едновременно и за „развалям“, и за „изпадам в дълбок транс“.59 Като се позовава на работата на американската антроположка Меган Бийзъли, Люис-Уилямс отбелязва, че когато шаманът на Ju/ ’hoansi

„лежи в безсъзнание и може би в каталептичен припадък, хората казват, че бил „развален“. Че Кинг е имал предвид това, а не „развален“ в ежедневния смисъл на думата, се потвърждава и от твърдението му, че мъжете с глави на антилопи били „развалени... от танците, които вече видя нарисувани“.

Идеята не е толкова странна. Днес в Англия казваме понякога „разма- зан“ за човек, който е изпаднал в пиянски ступор. По същия начин и ша- маните на сан или IKung, които изпадали в дълбоко състояние на халю- цинации след часове на танци, били наричани „развалени“. Затова когато Кинг използва думата по отношение на фигурите от скалната рисунка това всъщност е неговият идиом, с който ни казва, че те изобразяват шамани в транс.

                

Животно на дъжда от света на духовете, затънало във вода (RARI)

Още една от големите гатанки за изследователите били сцените, изоб- разяващи странни хибридни животни — може би отчасти биволи, отчасти хипопотами, — водени на въже от кървящи от носа териантропи.61 Вече знаем, че последният елемент означава, че са замесени шамани. По-нататък информаторите обяснили, че тези фантастични зверове били „животни на дъжда“, които живеели в огромни езера с вода в царството на духовете. Рисунките показват какво се е правело, когато бушмените сан били засегнати от суша. Тогава групи шамани изпадали заедно в транс, преминавали в света на духовете, улавяли животно на дъжда и го прехвърляли обратно в нашия свят, където да бъде „заклано“ или „издоено“ и да осигури спасителния порой. Рисунките често показват животните на дъжда все едно биват изтеглени през самата повърхност на скалат — може би, тъй като се е вярвало, че царството на духовете се намира от другата й страна.

Шамани сан са уловили животно на дъжда в света на духовете и го водят през повърхността на скалата в този свят (RARI).

По този начин, загадка по загадка, Люис-Уилямс открил, че много от проблемите на интерпретирането на скалното изкуство в Южна Африка вече са били изяснени от бушмените през XIX в. Те не само били преки на- следници на праисторическите художници, но - което е по-важно - също така продължавали да участват в техните извечни традиции, споделяли хи- лядолетния опит на шаманските танци и пътуванията в света на духовете и продължавали да рисуват по стените на своите скални убежища изображения на видяното в отвъдното.


Във всичките си публикации Дейвид Люис-Уилямс напълно изрично нарича Igi.ten на бушмените сан „шамани“. Според мен има пълното право да го направи и въпреки това е подложен на критики от малка, но гласо- вита група от негови колеги учени, които са изпълнили много страници от академичните издания с отегчителни твърдения, че Igi.ten не били шамани. Основната техника, използвана при тези атаки, които изглеждат все едно са извадени от стандартен наръчник на развенчателя, се свежда до това критикът да приложи някакво лично, твърде особено и изключително ограничено определение за шаманизъм (без да информира читателя какво точно гласи определението) и след това да заяви, въз основа на собствената си преценка, че например лекуването по време на транс, практикувано от !gi:ten, не било шаманско лекуване по време на транс, а някакъв друг вид лечителство и съответно бушмените сан не са практикували шаманизъм. Както изтъква Люис-Уилямс, тези, които използват подобна аргумен- тация, често допускат елементарната грешка да бъркат думата с нещото. Често не е ясно дали протестират срещу нещо, което възприемат като по- грешна употреба на думата „шаманизъм“ в някои специфични контексти, или срещу усилията да се интерпретира някакво скално изкуство, което е било определено като „шаманистично“.

„Може би, ако беше възможна приятелска дискусия, щяхме да намерим някаква друга дума (въпреки че не смятам, че е нужно; необходима е по-добра дефиниция), но естеството на вярванията и практиките на бушмените сан и начинът, по който аз разбирам техните изображения, ще останат същите.“

И именно това е ключовият момент. Изправени сме пред определен фе- номен и независимо дали ще го наречем „шаманизъм“ или нещо друго, става дума за универсален феномен с много отчетливи, разпознаваеми и необичайно последователни характеристики, който се открива при бушме- ните сан, при тунгусите и при множество други народи и култури по всич- ки обитаеми континенти и от всички периоди на историята. Тези очевидни универсални характеристики се основават на неврологичната способност на всички хора (посредством разнообразни техники - от ритмични танци до поглъщането на халюциногенни наркотици) да изпадат в променени състояния на съзнанието, да получават халюцинации в тези променени състояния - които се интерпретират като свръхестествени контакти със свят на духовете или с отвъдния свят (за който обикновено се твърди, че се намира в небето или под земята) — и да използват тези контакти, за да до- несат обратно в този свят сили да лекуват, способности да контролират ат- мосферните условия и движението на животните и други полезни неща.64 Това е феномен, от който се интересуваме и който, както показват етног- рафските описания, е бил засвидетелстван сред южните бушмени сан и е осигурявал вдъхновението за техните скални рисунки. Това е същият фе- номен, за който Люис-Уилямс предполага, че е вдъхновил и пещерните рисунки в къснопалеолитна Европа. Това е и феноменът — особено искам да наблегна на това, - който почива на неврологичната способност на всички човешки същества да изпадат в променени състояния на съзнанието.. Въпреки специфичните начини, по които различни общества и култури използват тази способност и могат да се идентифицират на различни места или в различни епохи, тази способност си остава фундаментална. Много хора обаче така и не я използват през целия си живот. Други го правят ряд- ко, сред близки хора или индивидуално - чрез приемането на наркотици, дълбока медитация или други техники. Това, което отличава шаманите, е, че те използват тази своя способност да предизвикват променени състояния на съзнанието по-често от другите, че го правят от името на общността и че постигат висока степен на умение, осведоменост и увереност в ориен- тирането в халюцинирания свят на духовете и в уговарянето със свръхес- тествените същества, за които са убедени, че обитават този свят. В много общества подобни хора могат да се сдобият с някакъв вид формално поло- жение или длъжност. В други не е така. Но ако могат да изпадат в транс, да пътуват извън тялото си и сред духовете, да виждат далечни места и хора, а освен това твърдят, че могат да използват тези сили, за да лекуват болести, да контролират движението на животните и да предизвикват дъжд, то тогава те съвсем основателно могат да бъдат наричани шамани. Тъй като - заявяват критиците на Люис-Уилямс - всички хора могат да изпадат в променени състояния на съзнанието и да виждат халюцинации и именно защото те са фундаментални за шаманизма съществува опасността в крайна сметка да започнем да „наричаме „шаман“ всеки, който изпада в променено състояние на съзнанието, в който случай всички ние ще станем шамани и думата ще загуби значението си, тъй като ще стане синоним на човешко същество“.65 Но може би именно това е важно - не че думата е синоним на човешко същество, а че всички човешки същества имат спо- собността да бъдат шамани и че в някои общества относителният дял на мъжете и жените, които упражняват тази своя способност, може да бъде доста голям, без понятието по някакъв начин да загуби значението си. По-долу ще видим, че сред Ju/'hoansi (!Kung) около половината от всички зрели мъже във всяка група и около една трета от жените са шамани. По същия начин в Перу има вероятно 100 000 шамани. Там те са наричани curanderos („лечители“) или brujos („магьосници“), но техните функции и лични преживявания са буквално идентични с тези на техните съответ- ствия в Южна Африка и сред тунгусите в Сибир -т.е. изпадат в състояние на транс (в Перу винаги посредством поглъщането на халюциногени), пъ- туват извън телата си в отвъдния свят, преговарят с духовете там и се връ- щат в този свят да лекуват болните, да контролират атмосферните условия и движението на дивеча и т.н., и т.н. Интересно е да се отбележи, че както в Перу, така и сред бушмените сан съществува представата, че навсякъде около нас се водят невидими и безтелесни битки, в които „добрите“ шама- ни се борят в защита на своя народ срещу психичните атаки на „лошите“ шамани. В нито един от двата случая концепцията за шамана не става без- смислена или ирелевантна за разбирането на съответните общества - само защото много хора са или могат да бъдат шамани. Следователно изглежда, че в семантичния дебат относно значението и прилагането на думите „шаман“ и „шаманизъм“ сме изправени пред насо- чени срещу Люис-Уилямс атаки, които при по-внимателно разглеждане се оказват безпочвени. Фактът е, че неговата работа е съсредоточена върху необикновената и универсална способност на човешкия род, която много учени наричат „шаманизъм“, но която няма да загуби и йота от същността си на феномен, ако се съгласим да я наричаме „грглизъм“ или „кврзлзат“. За нещастие, някои изследователи успяха да отвлекат част от вниманието от изключително интересния феномен с досадни и излишни боричкания около името му.

Живият танц на транса И ако преоткриването на датиращите от XIX в. етнографски описания било важен пробив за изследователите на скалното изкуство на бушмените сан, същото се отнася и за успоредното осъзнаване, че оцелелите бушмен- ски общности в пустинята Калахари, обхващаща Ботсвана и Намибия, все още пазят древни предания, обичаи и традиции, които могат да хвърлят светлина върху изкуството. Първоначално никой не очаквал това. Бушме- ните Ju/’hoansi в Ботсвана (известни още като IKung) говорят език, който няма връзка с изчезналия език на скалните художници на южните бушме- ни сан и нямат собствени традиции в скалното изкуство. Въпреки това, с помощта на Меган Бийзъли - антропологът, който работи с Ju/’hoansi, - и стъпвайки освен това на едно проучване върху вярванията на бушмените, направено от Лорна и Елизабет Маршал, Ричард Кац и други, в края на 70- те години Люис-Уилямс вече бил установил, че тези повърхностни разлики маскират фундаментални сходства, от които следват напълно оправдани заключения относно скалното изкуство. Най-важното сходство е, че сред Ju/’hoansi се е запазил жив танцът на транса, който е изобразен в древното скално изкуство И за който се говори в етнографските документи от XIX в. - средството, с помощта на което ша- маните приемали формата на животните духове и така получавали достъп до отвъдния свят. По същия начин, шаманите на Ju/’hoansi постигат с танц дълбоко променено състояние на съзнанието, в което халюцинират, че се трансформират в животински духове — много често лъвове — и предпри- емат извънтелесни пътувания.66 Тъй като езикът им не е същия като този на южните бушмени сан, шаманите на Ju/’hoansi не се наричат !gi:ten, а п/ от k’xausi. Но концепцията е същата и k”xausi означава „притежател на“, а п/от означава „свръхестествена сила“.67 Следователно и тези шамани на Ju/’hoansi обладават свръхестествени сили, също като !gi:ten, и до ден днешен танцът продължава да е техният портал към отвъдния свят, както може би е бил и преди десетки хиляди години. Антрополозите са отбелязали, че във всеки лагер на Ju/’hoansi е нормал- но около половината зрели мъже да са шамани, както и около една трета от жените.68 Всеки път, когато възникне необходимост да се изпълни танцът на транса, за да бъдат разрешени някакви проблеми, дошли от отвъдния свят, целият лагер се събира през нощта около огъня. Жените седят най- близо до огъня — в кръг и с допрени рамене. Те пеят и с пляскане отмерват ритъма на определени песни със силно въздействие, които отварят пътя към свръхестествените преживявания. Около тях мъжете - както утвърде- ни шамани, така и новаци, които се надяват да направят първото си духов- но пътуване, - оформят по-голям кръг и започват да танцуват ритмично и енергично, а около тях се стеле тъмнината. Повечето държат церемониални метлички за пропъждане на мухите, които се използват само а този ритуал, и ги размахват насам-натам. Привързаните около бедрата им хлопки се активират от ритмичното тропане с крака. По време на танца се случва жените шаманки да напуснат мястото си около огъня и да се присъединят към тях. Трябва да се отбележи обаче, че и в най-напрегнатите моменти присъстват всички членове на общността, включително малките деца. Ето какво казва Дейвид Люис-Уилямс:

Докато тече танцът, децата играят наоколо, като понякога възторжено имитират изпадналите в транс шамани. Изглежда, никой не намира това смесване - както на нас би ни се сторило - на „свещено“ с „профанно“ за пречещо по някакъв начин или за подигравателно“.

Часовете изминават и танцуващите се изтощават все повече и повече, прегряват и се обливат в пот. Опитните шамани първи изпадат в транс (състояние, което Ju/’hoansi наричат !кга).10 Тъй като дехидратирането и физическото напрежение, които ги тласкат към промененото състояние на съзнанието, също така предизвикват разкъсване на фините кръвоносни съдове в носните им канали, процесът редовно е съпътстван - както по- казва и скалното изкуство - от обилно кръвотечение от носа. Освен това участниците описват и ужасяващото усещане за надигаща се вътре в тях топлина. Според един шаман Ju/’hoansi, интервюиран от антрополога Ри- чард Лий

„лекарството на транса наистина боли! Когато започнеш да изпадаш в транс, п/от бавно започва да се загрява вътре в теб и да те тегли. Надига се, сграбчва вътрешностите ти и отнася мислите ти. Разумът и сетивата ти те напускат и не можеш да мислиш ясно. Нещата изглеждат странно и започват да се променят. Не можеш да слушаш хората и да разбираш какво казват. Гледаш ги и те внезапно се свиват и стават много мънички. Мислиш си какво се случва. Бог ли прави това? Всичко, което имаш в себе си, е п/от - само това можеш да почувстваш“.

Докато се олюляват в кръга на танца през този първи етап на транса шаманите улавят в ръце струята кръв, която се стича от собствените им носове, и я смесват с пот от подмишниците си, като по този начин правят пълно с п/от лекарство и мажат с него телата на болните от общността. Друг метод за прехвърлянето на п/от, който често е изобразяван в праисто- рическото скално изкуство и още се практикува в Калахари, е шаманът да легне направо върху болния човек и да го затисне с тежестта на тялото си.

Озадачаващата поза на тялото 

Има още основни проблеми на скалното изкуство, за които етнограф- ските документи от XIX в. не предлага очевидни отговори. За тях Дейвид Люис-Уилямс привежда още осветляващи примери, предоставени от танца на транса на Ju/’hoansi. Например на много от рисуваните и гравирани изображения от Драконовите планини присъства човешки или териантро- пични фигури, наведени напред в кръста и с опънати зад гърба ръце:

                  

Озадачаващата поза на тялото с изнесени назад ръце, често изобразявана в скалното изкуство на бушмените сан

„Тъй като тази любопитна поза е показана в много изображения, изследо- вателите са осъзнали, че тя трябва да има някакво специфично значение, но не могат да определят какво точно е. Изглежда, нито един етнограф от XIX или XX в. не е описал подобна поза“.

Покъсно обаче, по време на едно изследователско пътуване, той имал щастлива среща:

„През 1975 г. двамата с американската антроположка Меган Бийзъли бяхме в Калахари. Тя владее перфектно езика на IKung [Ja/’hoansi] и превеждаше това, което група шамани ни обясняваха. Без да съм го насърчил с нищо, един от мъжете се изправи и като леко се наведе напред, зае позата с ръце зад гърба. Веднага осъзнах, че всеки момент ни предстои разрешим една отдавнашна загадка. Това, каза ни мъжът, бил начинът, по който някои шамани танцували, когато молели божеството да влее повече сила в телата им. Така една от най- големите мистерии на изкуството от Драконовите планини получи отговор. Това беше един от тези редки и носещи огромно удовлетворение моменти, в които миналото сякаш се докосва до настоящето“.

В крайна сметка етнографските материали от XIX в. започнали да изплащат дивиденти, а изследването на съвременните общности от бушмени в Калахари предоставяло още податки за значението на праисторическото скално изкуство в Южна Африка и за неговата връзка с променените състояния на съзнанието. Но Дейвид Люис-Уилямс все още имал нужда от приноса на други научни области, преди да бъде готов да опита силите-си със своя собствена голяма теория, която да обясни значението не само на южноафриканското изкуство, но и на рисунките в пещерите на къснопалеолитна Европа.

Рисуваните видения на тукано
Открил първите важни податки за информацията, от която имал нужда, в работата на колумбийския антрополог Жерардо Райчел-Долматоф. През 1975 г., точно по времето, когато Люис-Уилямс бил започнал наистина да вниква в скалното изкуство на сан, Райчел-Долматоф публикувал своята важна монография „Шаманът и ягуарът - изследване върху наркотичните вещества при индианците тукано в Колумбия“. Употребата на думата „наркотичен“ в заглавието е злощастна, тъй като на практика не става за наркотично вещество в пълния смисъл на думата, а за халюциноген. Всъщност това е моята стара познайница аяхуаската - противната и горчива отвара от Амазония, в която основната активна съставка е силно психотропният алкалоид диметил триптамин. Пръснати из басейна на Амазонка, повече от 70 различни племенни култури използват аяхуаската, а много от тях я наричат със свои собствени имена (natema, caapi, cipo, shori и т.н.). Колумбийските индианци тукано я наричатyaje (произнася се „яхе“), но гя е абсолютно същата като аяхуаската, която пих в Перу и в Бразилия. В следващите глави отново ще се върна на откритията на Райчел-Дол- матоф. В случая особено интересен е един любопитен факт, на който него- вото изследване от 1975 г. обръща внимание: индианците тукано рисуват геометрични мотиви и абстрактни форми по тъкани и музикални инстру- менти, по къщите си и по общите malocas, където пият яхе. Освен това колумбийският антрополог описва и резултатите от един интригуващ екс- перимент, който провел. Той помолил членове на племето тукано да на- рисуват с моливи това, което виждат след като са пили яхе. (Разбира се, рисунките били направени по памет, след като консумиралите питието си били върнали нормалното състояние на съзнанието.) Резултатите, които в общи .линии били идентични с мотивите по къщите и тъканите, включва- ли триъгълник, фланкиран от завършващи със спирали вертикални линии, ромбоид, изпълнена с успоредни линии правоъгълна форма, мотиви от хоризонтални успоредни вълнообразни линии, множество различни овални и U-образни елементи, редици точки или малки кръгчета, вертикални мотиви от малки точки, решетки, зигзаговидни линии, вписани един в друг правоъгълници, концентрични успоредни дъги (висящи дъги) и т.н., и т.н. Нещо, което е от значение, е, че тукано рисуват подобни форми и мотиви и по скалните повърхности на хълмове в северозападните части на Амазо- ния, където ги съчетават с рисувани с червено животински фигури. За човек с големия опит на Люис-Уилямс всичко това, разбира се, било изключително важна улика за възможния извор на същите абстрактни и геометрични форми и мотиви в скалното изкуство на сан и в рисуваните пещери на къснопалеолитна Европа.

Етапите на виденията 

Втората идея, която Люис-Уилямс щял да развие в по-късната си работа - въпреки че никога не е била основна в аргументацията му - също има своя предшественик в изследването на Райчел-Долматоф от 1975 г. Това е идеята, че изживяването на халюцинациите обикновено се развива на етапи. Индианците тукано описват три етапа след пиенето на яхе/аяхуаска и твърдят, че именно през първия етап виждат повечето от абстрактните и геометричните фигури, които предпочитат да рисуват и при които „реше- тъчни мотиви, зигзаговидни и вълнообразни линии се редуват с подобни на очи форми, многоцветни концентрични кръгове или безкрайни вериги от блестящи точки“. Интересно е да се отбележи, че когато говорят за видения от този вид, те използват общото название nomeri - дума, която обозначава всякакви многоцветни светлинни усещания, но може да бъде преведена като „да рисувам с цветни точки“. Информаторите на Райчел-Долматоф допълнили, че в крайна сметка мотивите nomeri избледняват и изчезват с настъпването на втория етап от виденията им. Те включват „по-големи форми, които изглеждат като хора, животни или непознати създания“.84 Твърди се, че по време на този втори етап опитните шамани успяват да проникнат в света на духовете, често описвано като намиращо се „под водата“, и да срещнат там - в дълбоко скритото му обиталище - могъщото свръхестествено същество, известно като Господаря на дивеча. По време на втория етап от транса по-неопит- ните пиячи на яхе могат да видят ужасяващи чудовища, огромни змии или ягуари. И накрая, в третия етап, информаторите описват успокояване и съзер- цателно настроение, съпроводени от „лека музика и разпръснати облаци, които сякаш се носят по нежния бриз“.

Ентоптични феномени

Още една голяма тема, разработена в по-късните работи на Люис-Уи- лямс, е осъзнаването, че модерните невропсихологически изследвания, фокусирани върху проблема с „фосфените“ (наричани още „ентоптични феномени“ и „форми константи“, както ще си спомним), биха могли да съдържат ключа към поне част от кода на праисторическото скално из- куство.87 Тази тема също е предугадена от Райчел-Долматоф, който съоб- щава, че подобни на фосфени мотиви господстват в скалните рисунки на съвременните тукано, и ни напомня:

                       

Мотиви-фосфени, нарисувани от западни доброволци (по ReichelDolmatoff, 1975)


„Фосфените са субективни образи, независими от външни източници на светлина, и са резултат от самоозаряване на зрителните сетива. Тъй като се зараждан в окото и мозъка, те са общи за всички хора. В отделни случаи фос- фените могат да се появят напълно спонтанно, особено когато човек е бил лишен за известен период от време от визуални стимули... Възможно е също така да бъдат предизвикани от външни стимули: натиск върху очните ябълки, внезапен шок или взирането в тъмнината, когато човек се събуди през нощта... Освен това фосфените могат да бъдат породени от редица химични агенти. Известно е, че халюциногенни наркотици като ЛСД, псилоцибина, мескалина, буфотеина и хармалина предизвикват фосфени от абстрактни мотиви и често послеобразите могат да бъдат наблюдавани няколко месеца след преживяването“.

В тази връзка изследването на Райчел-Долматоф от 1975 г. привежда като доказателство лабораторните експерименти на учения Макс Кнол. Той из ползвал електрическа стимулация на мозъка върху повече от 1000 доброволци от Западния свят, за да предизвика фосфени. След това участниците били помолени да нарисуват видяното. Паралелите с рисунките на информаторите от племето тукано, които илюстрирали своите породени от яхе видения, са поразителни, тъй като и амазонските индианци, и западните доброволци възпроизвели почти напълно същия набор от абстрактни и геометрични мотиви.89 „Тези съответствия са твърде близки, за да са просто резултат от съвпадение - коментира Райчел- Долматоф. - Те, изглежда, показват, че мотивите, които индианците виждат под влияние на яхе — особено тези от първия етап на опиянението, — са фосфени, които впоследствие са интерпретирани в рамките на културата като носещи специфично значение.“

              

ХАЛЮЦИНИРАНИ МОТИВИ НА ИНДИАНЦИТЕ ТУКАНО (Рейчел-Долматофф, 1975)

Едно-единствено обяснение И отново - това, което е особено вълнуващо във всичко това и което Люис-Уилямс на момента осъзнал, е очевидната възможност да има едно- единствено обяснение. Възможно ли е геометричните и абстрактните мо- тиви, които се откриват в рисуваните пещери в Европа, в скалните заслони на бушмените сан, сред индианците тукано в Амазония и сред участниците в лабораторни експерименти в Западния свят, всичките на идват от на практика един и същ извор? Възможно ли е всички те да са изображения на ентоптични феномени, които са генерирани навсякъде по света от осо- бената неврология на хората с модерна анатомия, веднъж щом изпаднат в променено състояние на съзнанието? Ако се окаже, че наистина е така, то може би ни предстои да научим много неща за до този момент загадъчните праисторически култури, които са оставили своя завет в скалното изкуство навсякъде по света, но от които не е запазен никакъв етнографски документ. Това твърдение запазва валидността си, въпреки че можем да сме сигурни, че различните култури в различни епохи са тълкували и интерпретирали по много напълно раз- лични начини загадъчните мотиви и форми, видени в променени състояния на съзнанието. Не трябва да очакваме индианецът тукано, който пие яхе, да тълкува ентоптичните мотиви по същия начин като бушмена сан, който танцува танца на транса — нито пък като къснопалеолитния пещерен художник. Нито пък трябва да очакваме от всички хора, които преживяват ентоптични феномени, да се опитват да ги нарисуват. Човек спокойно може да предположи, че повечето няма да го направят. Въпреки това, самият факт, че съвсем същите форми и мотиви продъл- жават да се явяват в скалното изкуство в различни епохи и места предпо- лага въздействието на някакъв могъщ общ фактор и приканва към форму- лирането на една предварителна хипотеза: ако разпознаваеми фосфенопо- добни мотиви заемат важно място в праисторическото изкуство - какъвто е случаят с изкуството на бушмените сан, това на индианците тукано и това на къснопалеолитна Европа, - то тогава те могат да са податка за из- ползването на променени състояния на съзнанието в културите, създали това изкуство. При сан и тукано вече знаем, че променените състояния на съзнанието наистина играят роля, като и в двата случая се изявяват като шаманизъм. В случая те определено изглеждат нещо широко разпростра- нено и значимо, и Райчел-Долматоф вече е намерил причината. Тъй като фосфените се зараждат в окото и мозъка, „те са общи за всички хора“.

Загадките на мозъка


Дори и да приемем, че става въпрос за изображения на фосфени, те твърде рядко се явяват като единствени образи в скалното изкуство. Вече видяхме, че при индианците тукано ентоптичните мрежи и другите мотиви се рисуват до и понякога директно върху животински фигури, а знаем, че животните - отново примесени с познати знаци и мотиви - играят изключително важна роля и в скалното изкуство на бушмените сан, и в рисуваните пещери на къснопалеолитна Европа. Разбира се, всички тези много различни фигури на животни и хора — и в един още по-усложнен вариант, на териантропи - не могат да бъдат породени по ентоптичен път (т.е. чисто и просто по механичен път „в оптичната система“) по същия начин като универсалните форми и мотиви. Но също така е очевидно, че има много необикновени и основни сходства между различните култури - в начина, по който фигурите са насложени една върху друга, или сякаш се носят в пространството без линия на терена или на хоризонта, или използват естествените особености на скалната повърхност и т.н., и т.н., - които отново навеждат на мисълта за някакъв общ източник. Дейвид Люис-Уилямс знаел, че отговорът на тази главоблъсканица вероятно не се свежда просто до някакво твърде невероятно и безпрецедентно разпространение на идеи през огромни промеждутъци във времето и пространството. Подобно на ентоптичните феномени, с които имат толкова тясна връзка, тези странни и едва ли не свръхестествени сходства също трябва да имат отношение към променените състояния на съзнанието и загадките на човешкия мозък. Въпреки че това не е област, която е особено свойствена на археолозите, Дейвид Люис-Уилямс щял да научи много повече за постиженията на невропсихолозите, отколкото някога е предполагал, че ще му се наложи.

ПОИСКАХ РОЗЕТТСКОГО КАМНЯ

ГРЕЪМ ХЕНКОК СВРЪХЕСТЕСТВЕНОТО

ГРЕАМ ХЕНКОК - ЗМИИТЕ ОТ ДРАКОНОВИТЕ ПЛАНИНИ

До 1927 г., когато било издадено последното официалио разрешение за лов на бушмени, белите в Южна Африка съвсем законно можели да убиват бушмените сан, като убийците съхранявали части от телата им и гордо ги показвали като трофеи. Горе-долу по това време абат Брьой — „Папата на праисторията“, който господствал над изследването на европейското пещерно изкуство през по-голямата част от XX в., — направил първото от множеството си посещения в Южна Африка.1 Читателят ще си спомни случая с Бялата дама от Бранденберг, за която стана дума в 4 глава. Тогава Брьой погрешно идентифицирал голяма полихромна скална рисунка на бушмените като изображение на белокожа жена със „средиземноморски профил“. Брьой отписал по- голямата част от останалото праисторическо изкуство на сан като нищо повече от „противни малки бушменски фигурки“.2 Само че някои полихромни изображения като гореспоменатото, където щедро се използвал белия цвят, наистина събудили интереса му. Разглеждал ги като висша форма на изкуство и поради това ги приписал на предполагаеми минойски или финикийски преселници.3 На фона на този климат на автоматичен расизъм и позволен от държавата геноцид едва ли трябва да се учудваме, че до средата на XX в. културата на южните бушмени сан била изчезнала във всяко едно отношение и била представена единствено от постоянно намаляващ брой старейшини, които се били пръснали като бежанци сред кхоса, зулу, пондомисе, сото и други, говорещи банту, африкански племена, проявили готовност да им осигурят убежище. С отмирането на това последно положение изчезнал и езикът на бушмените сан, както и устната митология, която била предавана ревностно в продължение на хилядолетия. Бавно се спуснала тишина, която оставила след себе си единствено величествената панорама на скалното изкуство, на пръв поглед нямо. И все пак, както вече видяхме, тишината не била съвсем пълна. Документите на Блийк и Лойд и други етнографски записи от XIX и началото на XX в. съхранили нещо от същността на религиозната, духовната и митологичната мисъл на бушмените и оставили прозорец към изгубения отвъден свят на южните бушмени сан, отворен за всеки, който би имал желание да погледне. Но етнографските записи не са единственият подобен източник. Второ важно убежище за културата на бушмените сан, което учените тепърва започват да изследват, са поредицата синкретични съюзи, които тя успяла да образува с културите на околните говорещи банту племена. Именно тези култури предложили на последните оцелели бушмени сан своето покровителство. Направили го, защото те и техните прадеди били живели рамо до рамо с бушмените сан още откакто първите преселници банту започнали да пристигат от север в Южна Африка преди стотици и стотици години. В по-голямата си част отношенията, които си създали с автохтонните жители, били хармонични, с много взаимни влияния, а често и със смесени бракове.4 И наистина, в случая с някои племена от групата банту, например кхоса, пондомисе, тхембо и други (известни с общото име нгуни),. тези връзки станали толкова тесни, че техните езици възприели и съхранили в себе си характерните „щракащи“ звуци на говоримия език на бушмените сан. Например една шеста от думите от езика кхоса съдържа тези щракащи звуци, което навежда на мисълта за това колко голямо би могло да бъде наследството на сан в тази култура.5 Влиянието на бушмените сан било силно и сред племето сото (което не е част от групата нгуни), което почитало бушмените като изначалните и мъдри обитатели на тези земи и търсели тяхното участие в различни ритуали.6 Има съобщения за лечители сото, които остъргвали пигменти от скалните рисунки на бушмените сан, за да ги прибавят към своите лекове -тъй като се смятало, че самите пигменти имат лечебна сила.7 По същия начин дори и днес нгуни в някои отдалечени селски райони „разказват за бушмените сан отпреди много отдавна, а за някои хора се знае, че са техни потомци“.8 Освен това има податки за съществуването на тясна връзка от типа учител-ученик, при които се предават „лекове“, твърде вероятно халюциногени, между !gi:ten от бушмените сан, от една страна, и ученици нгуни, от друга. Ето какво казва Дейвид Люис- Уилямс: „Според традицията на нгуни шаманите бушмени сан давали на учениците нгуни някакво лекарство, което им позволявало да разбират езика им... След „езиковото лекарство“ шаманите давали на послушниците други лекове, които им позволявали да „виждат по-ясно в сънищата си“. По време на транса и изживяването на съновиденията шаманът и неговият ученик се отправят на дълго пътуване в света на духовете, където заедно виждат диви животни... Според нгуни някои от тези същества са чудовища, които обикновените хора не могат да видят“.9 И нгуни, и бушмените сан използват променени състояния на съзнанието, за да осъществят контакт с нещо, за което вярват, че е свят на духовете. При кхоса тази често травматична и трудна работа (която в много случаи включва обладаване от духове по време на транса) се извършва от специалисти по ритуалите, наричани igqirha- звание, което произлиза направо от !gi:xa на бушмените сан и означава „шаман“.10 Още една сфера на припокриване, която отново навежда на мисълта, че много ценни неща от културата на бушмените сан са се съхранили при нгуни, е, че шамани бушмени сан са се присъединявали за постоянно към племената нгуни като професионални молители за дъжд" - умение, за което, както знаем, ся вярвали, че се упражнява посредством изпадане в транс, преминаване в света на духовете, улавяне на „животно на дъжда“ и връщането му да бъде „заклано“ или „издоено“ в този свят, в страдащия от суша район.12 Асоциирането на дъжда с някои видове животни-духове е концепция, която присъства и в двете култури. При нгуни обаче най- често призоваваните животни на дъжда не са хибридните същества на бушмените - отчасти бивол, отчасти хипопотам, - а гигантски змии, за които се твърди, че живеят в реките. На свой ред гигантски змии се явяват и в скалното изкуство на бушмените сан, особено в планинската пустош на Драконовите планини.13 С две думи, столетията съвместен живот са довели до това, че автохтонните племена на бушмените сан са възприели някои аспекти на културата банту и на свой ред също толкова силно са повлияли на културата на преселниците банту. Имало е съществени разлики и шаманизмът на бушмените сан не е същият като шаманизма на сото и нгуни. Въпреки това сходствата са били достатъчно големи, за да позволят на шамани бушмени сан да участват често в инициационните ритуали на сото и нгуни.7 Вероятно ще се окаже невъзможно напълно да се разплете тази сложна паяжина, но от нея са изплували достатъчно общи моменти, така че учените да се почувстват в правото си да изведат някои ограничени заключения относно духовния свят на бушмените сан въз основа на известното за духовния свят на племената сото и нгуни.15 Това беше причината, поради която с радост приех предложението на един местен автор на документални филми, Бока дю Тоа, да ме запознае с една от най-влиятелните шаманки на нгуни, който живееше в района на Джефрис Бей в Южната Капска провинция. Това стана по време на проучва- телското ми пътуване в Южна Африка през април 2004 г. Оказа се, че Мама Магаба е огромна и могъща жена със смесен произход - кхоса и бушмени сан. Преди да се срещнем, бях научил, че и предстои скоро да проведе церемония за инициирането на двама духовни лечители — мъж и жена близнаци, вече прехвърлили четирийсетге и очевидно и двамата доста напреднали по пътя на шаманите. Церемонията щеше да се състои на бреговете на р. Гам- тоос, близо до град Ханки, и да продължи три дни. Помолих да ми бъде позволено да присъствам и след кратка дискусия с Бока като преводач Мама Магаба се съгласи да ме допусне да наблюдавам заключителните ритуали, които щяха да се извършат последната сутрин по изгрев слънце. Докато правех тези уговорки, нямах никаква представа, че през студената утрин край реката светът на духовете - или ако трябва да се изразя по-предпазливо, силата на вярата в света на духовете - ще ме накара да почувствам присъствието му толкова ясно и с толкова осезателна сила.




Изискването на душата




Отразявах като репортер войните в Етиопия и Сомалия през 70-те и 80-те години. Виждал съм как хора загиват, покосени от картечниците или разкъсани от минометните снаряди. Но никога по-рано не бях виждал някой да бъде убит с вярване — нито пък от нещо толкова неосезаемо като „духове“. Затова случилото се през онази сутрин на брега на Гамтоос, където станах свидетел на това как човек, прехвърлил четирийсетте, внезапно загуби живота си - по прищявката на „духовете“, както със сигурност е вярвал, - беше нещо, за което определено не бях подготвен от предходния си житейски опит. Когато пристигнахме, слънцето още не се беше появило над хоризонта, но в небето вече се разливаше перленосивата му светлина. Докато вървяхме през гъстата трева, напоена от росата, подминахме голяма сламена колиба с горящ пред нея огън. Оттам тръгнахме по тясна пътечка към реката и започнах да дочувам напяващи гласове. Продължихме да вървим и скоро вече можех да различа в далечината втора колиба, край която стояха група хора, много от които се бяха увили в шалове и одеяла срещу пронизващия студ и рядката влажна мъгла, която се стелеше над земята. Като се приближих, видях, че колибата се издига над реката и че хората наблюдаваха съсредоточено случващото се в самата река. Там Мама Ма- габа, в цялото си огромно величие, стоеше до кръста в бавното ледено течение, облечена в пищна бяла роба. Край нея стоеше по-дребна и по-слаба жена с посивели коси, която беше гола. Водата й стигаше вече до гърдите и в този момент Мама Магаба я потапяше под повърхността — многократно, може би поне десетина пъти. В това време присъстващите продължаваха да пеят. Нямаше как да не си помисля колко шокиращо и неуютно би било да бъдеш потапян по този начин в ледената вода, и то не само да те потапят под повърхността бързо и после да изскачаш, а да те държат известно време под водата, после да те пускат да си поемеш въздух и пак да те натискат надолу. Макар че подходът е различен от танца на транса при бушмените сан, именно подобен физически стрес може да предизвиква променени състояния на съзнанието. Когато инициираната жена излезе от реката, други се втурнаха да я завият с дебело одеяло. Първоначално трепереше, но съвсем скоро престана. Като общо изглеждаше в доста Добра форма, като се има предвид изпитанието, през което току-що беше преминала, и радостно се присъедини към останалите, за да гледа церемонията с брат й. Той се съблече по бельо, оголвайки мършавото си тяло, и влезе във водата с Мама Магаба. Присъстващите продължиха да пеят и да напяват, като пляскаха ритмично с ръце. Отново се започнаха потапянията - десет, може би двайсет пъти. Спрях да броя. След това двамата излязоха от реката и инициираният, подобно на сестра си, беше увит в одеяло. Първоначално изглеждаше съвсем добре. Усмихваше се и говореше тихо, но постепенно поведението му се промени, чертите му се отпуснаха и в очите му се появи далечен и нефокусиран поглед. Всички тръгнахме обратно към първата колиба, която бяхме подминали на идване. Състоянието на инициирания се влоши. Когато се приближи към огъня, крайниците и тялото му внезапно загубиха силите си и той тежко се отпусна на земята. Другите го повдигнаха и се опитаха да го задържат прав, но човекът изглеждаше все едно няма нито кости, нито мускули. Не разбрах, че умира, тъй като в този момент със сигурност беше жив, но очите му бяха широко отворени и имаха див поглед. Изглеждаше много уплашен, все едно беше видял нещо, което го беше ужасило. Отново падна и загуби съзнание. Бока го натовари в ремаркето на пикапа си, за да го закара в болницата, но вече беше късно. Може би беше получил инфаркт вследствие от стреса и студа, но когато попитахме Мама Магаба за случилото се, тя ни каза, че всички, включително самият иницииран, очаквали това и че било добра смърт, когато човек премине в света на духовете по време на подобна церемония. Когато я попитах защо тази смърт е била очаквана, тя ми обясни, че предната нощ, когато всички се били събрали в колибата край реката, те били посетени от могъщи свръхестествени същества, които тя нарече „речните хора“. Описа ги като много високи, с тъмна кожа и златни коси, и каза - все едно излагаше сигурни факти, - че живеят в дълбините на големите реки, но могат да излизат от тях и да се движат сред обикновените смъртни на сушата - понякога да вършат добрини, друг път злини. Последната нощ те се появили от дълбините, съпровождани от процесия от змии и речни животни, влезли в колибата, като водата още се стичала по лъщящите им тела, и поискали душата на инициирания.

Загадката на речните хора

По-късно имах възможността да задълбая в проблема. На езиците на нгуни традиционното име на загадъчните речни хора е abantubomlambo. За тях се говори с половин уста едновременно като за добронамерени и злонамерени, като никой не може да предвиди какви точно ще бъдат. Те могат да приемат образа както на странни на вид човешки същества, така и на змии.16 Може би тази териантропична двойственост е причината те винаги да се асоциират с гигантските водни змии, наричани ichanti, за които се твърди, че живеят заедно с тях в подводния отвъден свят,17 и към които няколко изследователи са се обърнали като възможно обяснение на скалните рисунки на бушмените сан в Драконовите планини, също изобразяващи змии.18 Нещо, което е особено важно с оглед хилядолетната шаМанска тема на бушмените сан, е, че загадъчните ichanti са „майстори на преобразя- ването“ и могат да променят формата си с хипнотична бързина: „Ichanti могат да приемат вида на почти всичко от змия до коза и да се превърнат от желязна верига в перо и после в пчелна пита“.19 Интервюирани през 20-те години на XX в., лечители кхоса разказали за начина, по който възприемали тези очевидни произволни трансформации:

„Те уподобиха променящите се с голяма скорост форми, които наблюдава- ха в калейдоскопа, на ichanti. Може би поради тези бързи трансформации те вярват, че ichanti притежават способността да хипнотизират хората“.20
През 1931 г. антропологът Дж. X. Сога първи отбелязал, че разказите за ichanti - които Той нарича „водни духове“ - звучат съвсем като халюцинации.21 И наистина, благодарение на всичко, което вече знаем, днес можем да кажем доста повече по въпроса. Описанията на старейшините на кхоса, говорещи за бързо променящи се геометрични форми, примесени с иконични образи, силно напомнят на процеса на халюцинациране, който образува сърцевината на невропсихологическия модел за скалното и пещерно изкуство. Антропологическите съобщения допълнително подсилват подозрението за халюцинационния произход на ichanti и речните хора (които понякога също са змии), с които неизменно се свързват:

„През периода на своята инициация гадателите от много групи нгуни пъ- туват, насън и по време на транс, до подводни светове в реки, където се сре- щат с голям подводен змей, ixanti [ichanti], заобиколен от змии, които са свър- зани пряко с духовете на предците. От инициираните се изисква да уловят една или повече от тези змии... В този свят могат да бъдат срещнати и други прародителски същества, известни като „речните хора“, abantubomlambo...“.22

Антрополозите са уловили още едно ниво в този пъзел - самите шамани нгуни често са асоциирани със змии: „Смята се, че те могат да контролират змиите, а в някои случаи дори да се превръщат в такива същества“.23 Изглежда, че в случая с този комплекс от вярвания, свързани със съще- ства-духове, отвъдни светове и териантропични трансформации, в крайна сметка сме се оказали на позната територия сред халюцинациите. Както видяхме в предходните глави, дори подводната тема се явява като доста стандартно шаманско странстване навсякъде по света и се свързва с образите на кладенци, фунии, вихри и водовъртежи.24 Именно по тази причина Дейвид Люис-Уилямс не желае да помести насочващите в тази посока спирални и водовъртежни мотиви, които се срещат в скалното и пещерното изкуство, в общата категория на ентоптичните феномени, а предпочита да ги разглежда - заедно с разказите да пребиваване под земята или под водата— като част от потока халюцинации на прага на най-дълбоките стадии на транса.25 Освен това той изтъква, че хората от Западния свят са склонни да използват думи като „фунии“, „конуси“ и „съдове“, за да опишат завихря- нето.26 В други култури същият неврологичен феномен често се изживява като навлизане в подземен тунел, пълен с бушуваща вода,

„ ... което може би се дължи на тътена и шума, които могат да бъдат чути в някои променени състояния на съзнанието... Когато инуитите живеят на леда, пътят към отвъдния свят минава през морето: „Той почти се плъзга, все едно пада през тръба“ (Рамусен, 1929, с. 124). Дупката, през която се движи един шаман на самоедите тагви, води до река, където има течения, движещи се в противоположни посоки. Лесно можем да умножим примерите за специфично културни интерпретации на тази универсална и предопределена от нашето съзнание халюцинация за пътуване под земята или под водата“.27

Едва ли трябва да се изненадваме, че Южна Африка е едно от мес- тата, където подобни примери могат да бъдат умножени. Съвременните антропологически изследвания сред бушмените Ju/'hoansi (IKung) в Калахари са събрали разкази на няколко шамани, които описват пъту- вания под водата и надолу в дълбините на земята паралелно със задъл- бочаването на транса.28 По същия начин знаем от документите на Блийк и Лойд, че през XIX в. информаторите от бушмените сан от Капската провинция

„разказваха за шамани, които влизали в „кладенец“, където водата била „жива“; там те улавяли халюцинираното !khwa-ka хого, животното на дъжда, което убивали, така че кръвта и млякото му да завалят като дъжд. Каген, бо- жеството вълшебник на бушмените сан, който самият е шаман, се гмурвал в кладенци по време на транс“.29

А на дъното на кладенците живеели огромни змии, на свой ред са въз- приемани понякога като животни на дъжда, които племената нгуни наричат ichanti и които споделят своя отвъден свят под водата с народ от духове, наричани abantubomlambo - речните хора. Те били халюцинирани образи и все пак можели да изплуват от дълбините със стичаща се от дългите им коси вода, да крачат по речните брегове със свита от водни змии и да крадат душите на хората. 

Осем важни аномалии 

След като си тръгнах от р. Гамтоос, последният етап от моето изследователско пътуване в Южна Африка през април 2004 г. ме преведе през скалистите Драконови планини, където има хиляди и хиляди скални рисунки на сан - а сред тях и голямо брой с изображения на гигантски змии, които учените свързват с ichanti?0 Отново етнографията предоставя една от основателните причини за това. През XIX в. художникът Джордж Уилям Стоу няколко пъти показал на оцелелите бушмени сан своите великолепни репродукции на скалните им рисунки. На една от тях се вижда огромна рогата змия, която се плъзга през лицето на скалата. Една възрастна жена от племето на бушмените сан, на име Коу’ке, веднага я познала и заявила, че по времето на нейните прадеди подобни огромни и могъщи змии „живеели в реките“.31 Тъй като знаем, че „да живееш в реките“, е една от обичайните подводни метафори за транс, това било все едно да каже, че рогатите змии били създания на транса - както са и ichanti, другите обитатели на реките. Само че това не беше единствената причина да искам да видя тези изображения. Моите собствени халюцинирани срещи с гигантски змии - когато бях под влиянието на амазонския халюциноген аяхуаска - ме бяха оставили със странното убеждение, че подобни явявания са някак си нещо много повече от халюцинации - че е възможно едва ли не, както твърдят шаманите, да съм срещнал някакъв вид интелигенти духовни същества, които са общували с мен. Много добре съзнавам, че подобни идеи звучат наистина безумно в научната общност на XXI в., която знае (или поне си мисли, че знае) много за химията на мозъка. Но според мен за нашите праисторически прадеди, които не са имали подобна перспектива, усещането за абсолютна, гладка и непробиваема реалност, обграждащо силните халюцинации в състояние на дълбок транс, е било напълно убедително - и напълно в състояние да ги накара да вярват в съществуването на свръхестествено измерение, населено от безтелесни и променящи формата си същества. Тъй като човешката природа е такава, струва ми се буквално неизбежно хора, които са изпадали в транс (независимо от средствата за постигането му) и които са имали подобни силни, дълбоки и твърде неразбрани преживявания, да искат да говорят за тях. Нашите прадеди са имали същото любопитство и същата способност да се учудват като нас. Би трябвало да са имали огромно желание да опишат невероятните неща, които са видели, да ги обсъдят с другите, които са имали подобни преживявания, и да се опитат да ги осмислят. Така в хода на поколенията са превърнали своите видения за отвъдния свят в развита и общоприета митология.32 По същата логика смятам за оправдано някои хора в някои култури да са поискали да нарисуват или издраскат своите видения на трайна повърхност - може би дори по стените и таваните на скални заслони и пещери. Съответно отново не мога да се съглася с критиците на Люис-Уилямс - Пол Бан и Патриша Хелвенстън (автори на статията в „Кембридж Аркеолоджикъл Джьрнъл“), — когато описват идеята за „скалното изкуство като породено от видения и халюцинации“ като „изумително хрумване“.33 Човешкият род има много древни, много дълбоки и много сложни връзки с растителните халюциногени (вж. 21 и 22 глава). Като се има предвид тази дълга история, изобщо не е „изумително“, а напротив, може да се очаква, че на различни места по широкия свят ще съществува вдъхновено от транса скално и пещерно изкуство — и че част от него ще бъде много древно.

„Тази възможност - коментира археологът Дейвид Пиърс по повод крити- ките на Бан и Хелвенстън - е изумителна единствено според едно характерно за XXI в. виждане, което не цени особено по-малко рационалните аспекти на съзнанието и категорично осъжда употребата на променящи съзнанието суб- станции. Един кратък преглед на световната етнография би разкрил дълъг списък от култури, които ценят и култивират същите тези състояния на съзнанието. Съмнявам се, че те биха счели за „изумително“ предположението, че някакво скално изкуство е било свързано с променени състояния на съзнанието.“34

Съответно колкото повече задълбавах в различните съперничещи си теории и аргументи и колкото по-внимателно разглеждах алтернативните гледни точки, генерирани и захвърлени от един век изследвания, толкова по-сигурен бях, че Люис-Уилямс е прав по отношение на това, че скалното изкуство на бушмените сан в Южна Африка и пещерното изкуство на къс- нопалеолитна Европа е било вдъхновено от преживяванията на шамани в дълбоко променени състояния на съзнанието. И наистина, благодарение на запазените етнографски сведения много учени вече смятат това за най-прав- доподобното обяснение на изкуството на бушмените сан. Що се отнася до пещерните художници от Късния палеолит, никога не бихме могли да сме сигурни, тъй като не разполагаме с никакви етнографски данни от това време. При все това е факт, че изкуството, което са ни оставили, повдига много от същите въпроси като това на бушмените и че всяка теория, която претендира да може да обясни силните и на пръв поглед много различни образи на двете места, трябва да бъде в състояние да обясни също така и най-очевид- ните и аномални сходства. Както видяхме в 5 глава, те са следните: 1. Териантропите.
2. Химерите — хибридни животни, в които се смесват черти на два или повече различни вида. 3. Чудовищата - странни, фантастични или често силно изкривени създания.
4. Честата поява на абстрактни и геометрични мотиви и повтарящите се ком- бинации между тях и напълно иконични фигури.
5. Начинът, по който и двете системи третират скалната повърхност все едно е пропусклив воал или мембрана, зад която се намират скрити светове.
6. Многократното наслагване на нови изображения върху по-стари.
7. Отсъствието на линия на терена или хоризонта и неспазването на относи- телния мащаб.
8. Странните фигури на „ранени мъже“, прободени от много стрели или копия.

Обяснения с невропсиходогическия модел

В предходните глави видяхме, че фигурите от изброените по-горе категории 1,2 и 3 заемат важно място в най-древното скално изкуство в Европа и Африка.35 Това трябва да е важно, тъй като в нормално будно състояние за нас, хората, не е свойствено (нито пък е било в миналото) да се сблъскваме с териантропи, химери или чудовища. Следователно е твърде невероятно ежедневните ни преживявания да са вдъхновили натоварените с емоции изображения на подобни същества, достигнали до нас от праисторията. Възможно ли е простият отговор да се крие в креативното въображение на отделните художници, което твори без помощ отвън? Може би, но и в този случай ще трябва да обясним защо вроденият талант се изявява все в едни и същи странни формули - хора-зверове, хибридни животни и чудати страшилища - и защо това се прави от първия момент, в който хората са започнали да създават изкуство.

Разбира се, можем да привлечем Юнгиан- ски концепции като например колективното несъзнавано, които да обяснят тези общи образи, но пък самите тези концепции изискват допълнителни обяснения. Какво в крайна сметка е колективното несъзнавано? Дали неговото съществуване някога е било доказано по удовлетворителен начин? Как функционира? Откъде и как е получило своя запас от общи образи? И дали в същността си то не е описание на загадка, която трябва да бъде решена, а не решение на загадката? Изобщо не отхвърлям идеята за колективното несъзнавано, но не смятам за нужно да използвам феномен, който сам по себе си е проблематичен и необяснен, за да разбера категоричното присъствие на териантропи, химери и чудовища в пещерното изкуство на къснопалеолитна Европа и скалното изкуство на Южна Африка. Що се отнася до последното, струва си да повторим това, което вече знаем от етнографията - че много от необикновените рисувани и грави- рани изображения са били вдъхновени от халюцинациите на шаманите на бушмените сан (които са били и художниците) и изобразяват техните видения за срещи и трансформации в света на духовете, където според техните вярвания можели да пътуват в образа на животни.36 Но подобни сложни халюцинирани преживявания не са характерни единствено за шаманите сан. Вече знаем, че те са глобален феномен на променените състояния на съзнанието. И макар да не сме в състояние да проведем истински интервюта с хора от Късния палеолит, можем да бъдем почти толкова сигурни, че някои от тях са имали халюцинации, колкото сме сигурни, че са яли и пили. В III част ще видим точно колко универсални са били подобни срещи през цялата човешка история и колко често са включвали териантропи, химери и чудовища. Следователно не трябва да се изненадваме, че териантропите, химерите и чудовищата играят толкова важна роля в изкуството на пещерите. Макар и в по-малки мащаби, моите собствени преживявания потвърждават това. Виждал съм териантропите, химерите и чудовищата, които са изобразени в скалното изкуство на бушмените сан - изкуство, за което знам, че възпроизвежда виденията на халюциниращите шамани. И както разказах в 3 глава, под влиянието на аяхуаска се озовах в присъствието на изключително убедителен и изненадващ териантроп, видях пеперуда да се превръща в змия, а змия — в ягуар, и бях принуден да се изправя срещу чудовищни дракони и огромни насекоми с хуманоидни черти. Следователно без никакво колебание се присъединявам към мнението на Дейвид Люис- Уилямс, че е много вероятно вдъхновението за териантропите, химерите и чудовищата в пещерното изкуство на къснопалеолитна Европа да е дошло от подобни преживявания в състояние на транс. Това, което прави всичко още по-вероятно, са повтарящите се комбинации от абстрактни и геометрични „знаци“ с иконични фигури - нещо, което сме документирали навсякъде в изкуството на бушмените сан и от самото начало до края на историята на пещерното изкуство в Европа (категория 4 в списъка по-горе). Както е и при първите три категории, невропсихологи- ческият модел на Дейвид Люис-Уилямс наистина предлага единственото логично, кохерентно и вътрешно последователно самостоятелно решение на „упорито съпротивляващата се“ загадка на тези знаци.37 Това са изображения на ентоптични феномени, които хората виждат в състояние на транс. Тезата, че те са универсални, тъй като се контролират от структурата на човешката нервна система, е изключително добре обоснована. Същото важи и за категории 5, 6 и 7 и отново читателят имаше възможността да се запознае с всички доказателства в предходните глави. Защо скалната повърхност е инкорпорирана по толкова динамичен начин в рисунките, че изглежда като прозрачен воал между този и онзи свят. Защо изображенията отново и отново се наслагват едно върху друго? Защо на художниците не им е пукало за мащаба и не са ни дали линия на терена или хоризонта, така че фигурите им често изглеждат все едно се носят „аб- страктно“ в пространството? Там, където другите опити да се даде обяснение започват да запъват, невропсихологическият модел предлага прост сценарий, който дава смислени отговори и на трите въпроса:

• първо, художниците са изпадали в променени състояния на съзнанието в пещерите и скалните заслони (посредством водещи до транс танци в Южна Африка; вероятно чрез поглъщане на Psilocybe semilanceata или други съдържащи псилоцибин гъби в къснопалеолитна Европа, въпреки че и тук не можем да изключим някаква форма на танц на транса или други физически техники за промяна на съзнанието); 

• второ, те са преминавали през халюцинации, които са виждали да се по- явяват изотзад стените и таваните на пещерите и скалните заслони - все едно наистина проникват в този свят през скален воал или мембрана - като много често първото застъпвало второто или се „носело“ в пространството без някакъв определен мащаб и разположение;


• трето, след преминаването на състоянието на транс, художниците се по- свещавали на възпроизвеждането на основните мотиви от виденията ви на местата, където ги били видели на стените на пещерите и скалните за- слони, като по този начин „фиксирали“ или запаметявали тези места като портали към света на духовете.

Не е задължително да се е случвало точно така, но подобен общ сцена- рий наистина предоставя правдоподобно обяснение за нещо, което иначе е изключително озадачаващо и на практика с необясними характерис- тики на скалното и пещерното изкуство в Южна Африка и къснопале- олитна Европа. Когато си спомним, че тази сила да обяснява идва от съ- щия модел, който вече е разрешил други „неподатливи“ загадки на тези изкуства - териантропите, химерите, чудовищата, геометрията, - става все по-очевидно колко ценен ключ към своето минало сме получили от Дейвид Люис-Уилямс. И наистина, от списъка с осем основни аномалии, които свързват скалното изкуство на Южна Африка и пещерното изкуство в къснопалеолитна Европа, неговият невропсихологически ключ вече е доказал способността си да отключи първите седем. Осмата е фигурата на „ранения мъж“ — която всяка теория, която претендира да е повече или по-малко права, без съм- нение също трябва да обясни. Има и девета аномалия, Която трябва да раз- гледаме, но тя е ограничена само до европейското изкуство: защо толкова много от великолепните рисувани и гравирани изображения се откриват в много дълбоки и много тъмни пещери, където могат да бъда достигнати само с цената на много усилия и да бъдат видени единствено на изкуствена светлина? Една от най-привлекателните черти на невропсихологическия модел е способността му да навежда на отговори на нерешени въпроси и - както ще видим в 10 глава - той има отговори и за тези две последни аномалии. Но една също толкова важна проверка на неговата истинност е начинът, по който той отново и отново доказва полезността си и силата си да обяснява, когато се изправим пред почти всяко пано на скалното или пещерното изкуство, принадлежащи на южноафриканските и европейските праисторически традиции. В случая с Южна Африка благодарение на етнографията често изпитваме и допълнително удовлетворение от сигурността, че обяснението е вярно. Това ме осени, докато продължавах пътуването си през Драконовите планини, след като бях станал свидетел на странните събития на брега на р. Гамтоос.

Разрешаване на загадките на Дългото пано и Змийската скала

В Главните пещери (които не са истински пещери, а поредица от големи скални заслони) в съвременния природен резерват Замъка на гиганта в сърцето на Драконовите планини, имах възможността да прекарам няколко часа в изучаването на една необикновена композиция с дължина повече от 5 метра, кръстена без особено въображение Дългото пано. Двете централни фигури, които господстват над цялата композиция, вече бяха описани на- кратко в 4 глава. Това са териантропи с човешки крака, задни части и ръце и глави на планински антилопи редунки. Фигурата вдясно допълнително е обвита от извивките на гигантски змии, които при по-внимателно вглеждане се оказват и двете хибридни фигури - химери с тела на змии и глави отново на антилопи редунка (едната дори с рога). Фигурата вляво не е така натова- рена, но има два подобни на пера издатъка, които излизат от средата на гърба й. Междувременно на около метър по-вляво и малко по-високо на скалната повърхност е разположена още една впечатляваща химера - този път анти- лопа/котка с опашката и петнистата кожа на леопард, но със задни крака на антилопа кана. Допълнителен интерес представляват малките точки, всяка от които се издава леко извън очертанията на тялото, нарисувани в редица по гърба на животното и надолу по част от опашката му.

Териантропи от Замъка на гиганта. Отбележете змията с глава на антилопа, увила се около горната част на тялото на дясната фигура.

На земята на няколко метра вдясно от Дългото пано има голяма, дебела и назъбена скална плоча — Змийската скала, — която тежи вероятно няколко тона. Паднала е в древността, след като се е откъснала от тавана. В някакъв момент след това, може би когато е било рисувано Дългото пано, шаманите на бушмените сан дошли тук и я покрили със сложна поредица изображения с червена охра, включително на две змии. Първата, която има глава и уши на антилопа и кърви обилно от носа, изглежда все едно се появява от пукнатина в скалната повърхност. Виси с главата надолу и пръска кръв от носа върху претрупана и трудна композиция непосредствено отдолу, в която основно място заема втората змия. Последната не е хибридна и е стопроцентова змия от главата до опашката, но също кърви от носа. Нагънала се е на четири големи и дебели извивки около странно абстрактна човешка фигура с неестествено удължени тяло и крака. Още няколко подобни изтънени и разтеглени човешки фигури се „носят“ наоколо.

Хибрид между котка и антилопа кана

.Змийската скала“, цялата сцена

Без невропсихологическата теория и тласъка, получен от етнографията на сан, как бихме могли някога да се надяваме да обясним някое от тези загадъчни изображения? След като сме въоръжени с тези инструменти обаче, рисунките започват веднага да ни разказват за състояния на транс. Двата териантропа от Дългото пано са шамани, преобразяващи се в ан- тилопи редунка и пътуващи в света на духовете. Излизащите от гърба на единия пера биха могли да свидетелстват за допълнително ниво на транс- формация в птица или в един от видовете крилати териантропи, които често биват изобразявани в скалното изкуство на бушмените сан и които съчетават черти на птици и антилопи. Изследователите ги наричат „алити“, „антилопи на транса“ или „летящи антилопи“.38 Подобно на всички други неземни същества в тези рисунки, такива необикновени хибриди могат да бъдат видени, разбира се, само като халюцинации.

„Змийската скала“, детайл

Двете змии с глави на антилопи, увити около торса на другия териантроп също са химерични, което е твърде характерно за транса. От значение е и че едната от двете има рога, тъй като през XIX в. старата бушменка сан коментирала именно репродукция на рогата змия от друг скален заслон и казала, че по времето на нейните прадеди такива огромни и могъщи змии „живели в реките“ — твърдо установена метафора за транс. Нейната реакция естествено ни напомня за загадъчните змии ichanti в синкретичната традиция на нгуни и бушмените сан, за които също се твърди, че живеят в реките, и които със сигурност са продукти на преживявания по време на транс.39 Тъй като от цитираните по-рано антропологически изследвания знаем, че инициираните в тази традиция хора трябвало да извършат нещо като лов на видения в царството на ichanti и от тях се очаквало да „уловят една или повече от тези змии“,40 трябва да вземем предвид възможността тук да е изобразена именно някаква подобна експедиция и че преобразяващият се шаман е уловил увиващите се около тялото му змии (точно както шаманите от други традиции на бушмените сан улавят животни на дъжда в света на духовете).

„Антилопа на транса" в полет

Химеричното същество, хибрид между антилопа и котка, което се намира в лявата част на Дългото пано, би било твърде неразбираемо без невропсихологическия модел, но изглежда напълно смислено, когато си спомним, че подобни хибриди често могат да бъдат срещнати в света на халюцинациите. Дори и точките по гърба и надолу по опашката му са „нереалистични“ и както вече видяхме, се издават извън очертанията на тялото на животното. Може да се формулира едно плодотворно пред- положение, че те произлизат от някакъв ентоптичен мотив, в случая смесен от художника с тялото на една напълно йконична фигура. Още повече че, както изтъква Дейвид Люис-Уилямс, етнографията загатва, как е могла да бъде създадена тази комбинация от халюцинирани образи в културата на бушмените сан:

„Гръбнакът е разглеждан като важна част от човешката анатомия, тъй като именно по него се движи свръхестествената сила от стомаха към главата, къ- дето избухва и изстрелва шамана в света на духовете. Освен това понякога котките са разглеждани като злонамерени шамани в животински образ. Сле- дователно тази рисунка вероятно изобразява шаман, който се преобразява в котка, а точките показват, че той е изпълнен със свръхестествени сили“.41

Ако се обърнем към Змийската скала, вдясно от Дългото пано, ще ви- дим, че змията с глава на антилопа, която виси над другите фигури, кърви от носа. Това отново е сигурен знак, че тук е изобразен шаман в транс, в случая преобразил се в химерично същество. Втората змия на Змийската скала също кърви от носа, отново символизирайки участието на шамани, а невропсихологическите проучвания навеждат на мисълта, че изтъняването на човешката фигура, около която се е увила, е интерпретация на телесните усещания за удължаване, които са нещо обичайно по време на транс.42

                                                               

Детайл от картина на перуанския шаман Пабло Амаринго, изобразяваща предизвикани от аяхуаската видения

Но защо тази втора змия изобщо се е увила около човека? Можем само да гадаем по-дълбокия смисъл, който художникът е вло- жил в този силен символ, но на мен ми напомня за речните хора, които понякога са змии, и за шаманите, които се преобразяват на змии, за да проникнат в тяхното царство. Освен това от личен опит мога да заявя, че човек наистина може да види подобни неща по време на транс. Може би читателят ще си спомни от 3 глава, че по време на един от моите сеанси с аяхуаска златна змия се уви около долната част на левия ми крак и се изправи, за да ме разгледа. Както се оказа, докато следвах пътя на натрапчивото и хипнотизиращо изкуство на бушмените сан сред скалистите върхове и стръмните долини на Драконовите планини, внезапно се озовах на много познат неземен терен.


Контрабандисти и рейнджъри


И ако змиите се чувстват у дома си в подводните и подземни светове на транса, то е много вероятно т.нар. „антилопи на транса“, които бяха упоменати по-горе, символизират обратните усещания на издигане във въздуха и стремителен полет - без оковите на гравитацията или ограничения във височината, — които обикновено съпътстват променените състояния на съзнанието. На 50 километра северозападно от Главните пещери, по-навътре в скалистата твърдина на Драконовите планини, могат да бъдат видени голям брой от тези неправдоподобни същества - напълно развити и в полет. Те са нарисувани по стените на Кръстопътния заслон, високо нагоре по склона на една долина близо до входа на недостъпното и красиво дефиле Дидима. След като напуснете уютния комфорт на лагера Дидима, трябва да шофирате 40 минути и след това да ходите още три часа, за да стигнете до Кръстопътния заслон - като, разбира се, през цялото време предполагате, че вашият водач знае къде се намира Кръстопътния заслон. От друга страна^ ако вашият водач никога през живота си не е ходил до Кръстопътния заслон, но е забравил да ви го каже, можете да се насладите на живопис- ната и на места доста напрегната разходка сред планинската природа, преди той най-накрая да си признае, че се е загубил. След това единственото смислено нещо, което можете да направите, преди да се е мръкнало, е да извървите целия път обратно. Вторият ни опит на следващата сутрин беше по-успешен. Голям пикап с двойно предаване ни закара чак до една станция на рейнджърите, на няколко километра от пътя, където граничарите устройват засади на контрабандистите, които прекарват през планините магарешки кервани с марихуана от съседно Лесото. Тук се срещнахме с нашия водач - висок мъж без предни зъби и с дръжката на автоматичен пистолет, стърчаща от колана на панталона му. Въпреки че приличаше повече на контрабандист, отколкото на рейнджьр, той много добре знаеше как да намери Кръстопътния заслон и ни поведе към него с доста добро темпо. Първоначално маршрутът ни се спускаше по лек склон под станцията на рейнжърите, после ни преведе през по-обработени земи и накрая ни изведе на брега на реката, чиито води бяха плитки, но широки. На отсрещния бряг и на около 200 метра надолу по течението, вляво от нас, видяхме малка изолирана традиционна ферма, очевидно изоставена, която се състоеше от около шест колиби със сламени покриви. Обрамчен от издигащите се в далечината назъбени планини, пейзажът беше зелен и тучен във всички посоки докъдето стигаше погледът. Свалихме обувките си, за ад прекосим водата, която беше кристално прозрачна и леденостудена. На другия бряг завихме надясно, т.е. нагоре по течението - в обратна на селището посока, — и известно време вървяхме в тишина по едва забележима пътека сред все по-високи и гъсти трева, които се издигаха над главите ни. Когато излизахме на просеки и оголени участъци, можех да видя, че сме навлезли в много широка и дълбока долина. В дъното на долината, маркирана от плътни ивици дървета по двата бряга, течеше реката, която бяхме пресекли по- рано. Не искам да правя пресилени сравнения, но планините на Франко- Кан- табрия с техните изумителни рисувани пещери и Драконовите планини с техните невероятни рисувани скални заслони наистина имат много поразителни прилики. Има ги същите драматични върхове и отвесни скални стени с петна от лишеи. Има ги същите стръмни зелени долини, същите искрящи ливади и ниски гористи хълмове, същият свеж чист въздух. 06- хващате странно усещане, когато си пътувал в единия район и съвсем скоро след това посетиш другия. Над и отвъд изненадващите сходства в двете изкуства, самите пейзажи са толкова подобни, че неизменно предизвикват силно чувство за дежавю.


Около 11 часа отново пресякохме реката близо до мястото, където доли- ната, която следвахме, се пресичаше под прав ъгъл — подобно на буква Т - от втора дълбока и широка долина. През нея също течеше река. Спрях, за да наплискам с няколко шепи от блестящата вода лицето и косата си и да получа временно облекчение от сутрешната жега. След това напълних отново манерката си и продължих след беззъбия, въоръжен и очевидно неуморим рейнджьр. Тук започнахме да се изкачваме от дъното на долината — първоначално право нагоре, където можеше да се мине по-лесно, но скоро се оказахме на стръмен склон, по който ронлива козя пътека криволичеше безкрай нагоре. След около час непрекъснати усилия стигнахме до основата на отвесни скали, които бележеха връхната точка на тази страна на долината, и продължихме покрай тях още няколкостотин метра, преди да достигнем големия надвес на Кръстопътния заслон.

Антилопа на транса" от Кръстопътния заслон

Защитената от надвеса площ беше дълга около 30 метра и дълбока на повечето места под 2 метра, но в центъра има кухина, която влизаше още няколко метра навътре. Рисунките на антилопите на транса се намират в дъното на тази централна вдлъбнатина и освен това се явяват на изолирани групи на различни места по защитената скална повърхност. Въпреки твърде непривлекателната смесица от птичи криле и големи тела на бозайници (не приличат толкова на Пегас, колкото на летящи прасета), когато бъдат погледнати отблизо, те сякаш демонстрират някаква грациозност и чар и сякаш се вият и гмуркат навън и навътре от контурите на скалата, все едно са по-леки от въздуха. Само че антилопите на транса не бяха единствената причина за целия този труд и двудневните усилия. Тук имаше още една композиция, която ме интересуваше. Дейвид Люис-Уилямс беше привлякъл вниманието ми към нея и ми беше показал прерисовки по време на посещението ми при него няколко седмици по-рано в Центъра за изследване на скалното изкуство в Йоханесбург. Рисунките на бушмените сан често са много по-малки, отколкото из- глеждат на снимка и понякога е трудно да откриеш точно определена композиция. Затова започнах систематично да оглеждам скалната стена в търсене на сцената, която ми трябваше. Беше горещо, малко след пладне, и след няколко минути свалих ризата си, за да се охладя. Точно в този момент забелязах, че наоколо има пчели — защото една от тях мързели» во се блъсна в гърдите ми, отскочи и отлетя. За разлика от европейските пчели, тези бяха много големи и приличаха на оси - с тънка талия, издута торбичка с отрова и дълги и завити жила. По-рано съм развивал много силни алергични реакции към ужилвания от пчели, но по някаква причина не се почувствах заплашен от тези огромни и опасни на вид африкански пещерни пчели. Може би, защото наех, че нося със себе си адреналинов комплект, който да използвам в случай на анафилактичен шок.


Мостът на загадките


Най-накрая, на няколко метра от далечния десен край на Кръстопътния заслон открих композицията, която търсех. Заема площ не повече от 1 ква- дратен метър. Малцината учени, които са изходили целия път дотук, за да я видят, са, общо взето, съгласни помежду си, че централният регистър из- образява група хора, които преминават по висящ въжен мост. Без съмнение изглежда, че изобразява това — поне на пръв поглед. Но опита от работата с изкуството на бушмените сан ни предупреждава, че нещата невинаги са такива, каквито изглеждат. Едно от най-глупавите и най-буквални описания на сцената, което грубо отхвърля всяка възможност да има някакъв нюанс или символизъм, е публикувано през 1978 г. от Бърт Удхаус:

Сцената на „моста“ от Кръстопътния заслон

„Има вид на мост, по който пресича оживена група воини, които се при- ближават от дясно. Срещу тях има двама млади мъже и по-възрастен еднокрак мъж, а две жени сякаш приветстват пристигането им. Едно възможно обясне- ние е, че групата ловци са бушмени, които минават по моста, за да си върнат две от техните жени, отвлечени от черните. От последните са останали само двама младежи и двама старци. Другите ги няма. Един от старците, изглежда, е паднал в състояние на опиянение под моста“.43 Само като подробност, която читателят може да провери по предложената тук рисунка, ще кажа, че предполагаемо еднокракият „старец“ всъщност има два крака — задният му крак е закрит частично от белег върху скалата.44 Това е просто пропуск и няма отношение към общото твърдение на Удхаус. Но има нещо, което е по-сериозно. Той пропуска други аспекти на сцената — а именно една втора група фигури, които сякаш се носят в празното пространство под оста, — които правят едно реалистично обяснение да изглежда твърде невероятно. Предлагам ви по-проникновения опит на Харолд Пейджър да намери смисъла на цялата композиция, датиращ от 1975 г.:

„Три „алита“ [антилопи на транса] се появяват в една много интригуваща композиция в Кръстопътния заслон. Тук са изобразени няколко мъже, които тичат по въжен мост. Изглежда, една от фигурите е паднала и може би е заги- нала. Групата отдолу може би изобразява случващото се в някакъв друг свят, където „алити“ и други митични създания приветстват новодошлия. При все това истинското значение на случващото се остава неясно“.45

Необходимо е да се направи малко уточнение - всъщност в композицията присъстват общо шест „алита“,46 а не три, плюс общо 13 човешки фигури. Това обаче не омаловажава общата правдоподобност на аргументите на Пейджър - че присъствието на дори една летяща антилопа (в един свят, където до момента не е известно някоя антилопа да се е сдобила с крила и да е полетяла) трябва да е достатъчно само по себе си да породи сериозни съмнения относно всяка натуралистична интерпретация. Освен това крилатите антилопи не са единствените елементи от ком- позицията, които изискват обяснение. Защо осем от тринайсетте мъжки фигури са итифалични - т.е. с ерекгирали пениси? Дали изобщо става въпрос за човешки фигури, като се има предвид, че лицата и главите им неизменно са особени. Понякога имат животински отсенки, а друг път не приличат - буквално — на нищо познато. Освен това, защо две от тях кървят от носа? Защо неколцина размахват метлички против мухи? Защо едната демонстрира странни линии, които излизат от юрната и задната част на главата й? Защо стоящите вляво от моста женски фигури имат ръце не с по пет, а с по четири пръста? И защо, което е най- важното в случая, „мостът“ изобщо не е мост? Внимателното вглеждане показва, че двете успоредни хоризонтални линии никъде по дължината си не са свързани от напречните щрихи - както човек би очаквал при един реалистично изобразен мост. Вместо това линиите, които окото би искало да изтълкува като напречни връзки висят поотделно от една от двете надлъжни линии, без нито една от тях да достига до отсрещната.

Някои отговори Бях много близо до композицията, а обедното слънце се отразяваше остро от повърхността на скалата и напичаше голите ми рамене. Почти не усетих как още две от големите пещерни пчели се блъснаха в гърба ми и отлетяха, без да ми сторят нищо. Мислех си, че отново съм изправен пред рисунка, което изглеждаше напълно смислена в рамките на невропсихо- логическата теория за шаманското изкуство и абсолютно безсмислена от каквато и да била друга гледна точка. Да вземем малките подробности като итифаличните мъжки фигури. Те винаги са представлявали проблем при интерпретирането на сцената на моста. В крайна сметка, ако трябва да видим тук някаква битка между племена - както са предположили някои коментатори като например Бърт Уд- хаус, - защо тогава „бойците“ и от двете страни има огромни еректирали пениси? Дали те не са неуместни в случая и - да си говорим честно - дали не биха пречили на боя? Отговорът може да дойде от изследванията на променените състояния на съзнанието, при които обектите на експериментите са разказвали за кипящ „поток от енергия..., който впоследствие се канализира и се съсредоточава в гениталиите“.47 Ето какво разказва един от участниците, след като е преминал през състояние на дълбок транс: „Енергията бушуваше в цялото ми тяло, след което внезапно се концентрира в областта на гениталиите и започна да се издига нагоре през тялото ми“.48 Друг обяснява следното: „Възбудата премина през гърдите ми и най-близкото усещане, за което се сещам, е оргазмът. Беше подобно на оргазъм в главата ми, все едно всичко беше изстискано от мен“.49 Всичко това силно напомня на свръхестествената сила (Jgi, вж. 7 и 8 глава), за която шаманите сан твърдят, че „кипва“ в коремите им по време на танца на транса, издига се по гръбнака и „избухва“ в главите им, каго ги изстрелва в отвъдния свят.50 Твърде правдопо- добно е именно едно такова кипящо усещане за сила би могло да обясни състоянието на мъжките фигури на моста.51 След това трябва да разгледаме въпроса с жените, които стоят край моста с по четири пръста на ръцете вместо обичайните пет. Читателят ще си спомни, че ръце с по четири пръста се появяват и в праисторическата скална рисунка на дъното на дълбоката и тясна Шахта на мъртвия мъж в пещерата Ласко в далечна Франция. Там, както видяхме в 4 глава, един териантроп с птича глава, правдоподобно интерпретиран от археолозите Деморест Дейвънпорт и Михаел А. Йохим като шаман по време на трансформация, също е изобразен с четири вместо с пет пръста. Тази фигура също е итифалична - което отново е в пълно съгласие с променените състояния на съзнанието, в които човек преминава през подобни преображения (всъщност това са единствените състояния на съзнанието, в които човек изживява такива трансформации!). Освен това не само подобната на птича глава и клюн, но и характерните „ръце“ с по четири пръста убедили Дейвънпорт и Йохим да издигнат своята теОрия:

„Четири е точният брой на пръстите при птиците. Заменянето на всяка чо- вешка ръка с четирипръст птичи крак представлява преднамерен и всъщност много умел замисъл от страна на художника, който е направил изображението по-птицеподобно... Хуманоидът не е нито човек, нито птица, а човек- птица...“.52

Като се има предвид, че в скалното изкуство на бушмените сан има множество изображения на хора, които се превръщат в птици,53 дали не е възможно четирипръстите крайници на жените от Кръстопътния заслон да имат същата функция — да показват, че това вече не са просто жени, а жени, които са напът да се превърнат в птици?.Със сигурност знаем, че в обществото на бушмените сан е имало и жени-шамани - както ги има и сред оцелелите бушмени Ju/’hoansi (IKung).54 Знаем също така, че ролята на жените в танца на транса (включително и на тези, които са шамани) включва ритмично пляскане с ръце.55 Независимо от това дали се трансформират в птици, или не, би трябвало да е от значение, че - както дори Удхаус е отбелязал — тези четирипръсти жени са изобразени в момент, в който пляскат - не защото приветстват идването на своите спасители (една смехотворно етноцентрична идея!), а защото пляскат ритмично по-време на танца на транса. При по- внимателно вглеждане се оказва, че една трета фигура в композицията, долу вдясно сред „алитите“ в бездната под моста, също има по четири пръста и е изобразена да пляска по подобен начин. До нея има мъжка фигура, отново итифалична, с ръце зад гърба. Ето какво казва Дейвид Люис-Уилямс за смисъла на цялата сцена:

„Двете пляскащи жени горе и третата (вероятно също женска) пляскаща фигура в долния десен ъгъл... навеждат на мисълта за танц на транса. И наис- тина, до най-долната от тези фигури присъства мъжка фигура, която е изобра- зена в характерната и недвусмислена поза на транс, с ръце зад гърба. Към това могат да бъдат добавени още две ясни индикации за изживяване на транс - кървенето от носа при две от фигурите на „моста“ и метличките за прогонване на мухите [етнографията потвърждава^ че те имат единствено ритуални функ- ч ции и се използват само по време на танците на транса].56 Също така и крила- тите антилопи, или антилопите на транса... вероятно са преобразени шамани с линиите на свръхестествена сила, които влизат или излизат от гърбовете им. И накрая дългите линии, които излизат от горната част на главата при третата фигура отляво на „моста“, вероятно изобразяват духа, който напуска тялото и се отправя на път. Всички тези характеристики са фрагменти от танца и следователно показват, че независимо какво представлява „мостът“, рисунката има връзка с шаманските танцови изпълнения на бушмените сан. Дори и да не можем да стигнем по-далеч, вече имаме достатъчно основания да поставим под въпрос изображението на въжен мост“.57

Разгадаване на моста

Но, както твърди Люис-Уилямс, има редица пътища напред. Работата на Ричард Кац с бушмените Ju/’hoansi в Калахари - чиито трансови дейности и преживявания, както вече видяхме, са напълно сравними с тези на изчезналите бушмени сан на юг, - предоставя първия набор данни, на които той се позовава. Кац, който е психиатър, помолил Ju/’hoansi да се нарисуват така, както се виждат. Тези, които никога не били изпадали в транс, нарисували прости схематични фигурки (най- горе). Но рисунките на шаманите, които редовно изпадали в транс, били съвсем различни, както показват двете долни илюстрации:

„Единият шаман нарисува няколко успоредни зигзага. Както обясни, зиг- заговидната линия с прикачени за нея крака била гръбначният му стълб. Дру- гите зигзази били тялото' му, все едно е било разкъсано на части. Друг шаман нарисува три вертикални спирали и каза, че те били тялото му“.58

Спирали и зигзази - шаман Ju/’hoansi изобразява себе си (по Katz, 1982).

В предходните глави видяхме, че подобни мотиви са характерни за състояние на транс ентоптични феномени и често се възприемат смесени или слети с напълно иконични фигури. Поради това тук искам мимоходом да спомена, че тези данни на Кац предоставят допълнително опровержение на една от атаките на Бан и Хелвенстън срещу Люис- Уилямс. Както читателят ще си спомни, двамата критици твърдят, че никакъв „предизвикан по естествен път“ транс (т.е. никакъв друг вид транс, с изключение на предизвикания от ЛСД, мескалин и псилоцибин) не е в състояние да породи прогресия от ентоптични феномени и напълно иконични халюцинации - както предвижда невропсихологическият модел. И все пак трансът, в който изпадат шаманите Ju/’hoansi са предизвикани по естествен път - единствено от изтощението по време на танца на транса, — а тук собствените им рисунки показват, че те също виждат в своите халюцинации съответната смесица от ентоптични и иконични елементи, точно както предсказва невропсихологическият модел. Не може да е случайно, че зигзаговидните - както поединично, така и в комбинации с други фигури — са токова застъпени в скалното изкуство на бушмените сан. Както видяхме в 5 глава, в Драконовите планини има едно забележително изображение на човешка фигура - с шест пръста на всяка ръка и зигзаговидни линии вместо крака и шия.59 Фигурата вдясно на показаната горе илюстрация, от Юниъндейл, несъмнено изобразява танцуващ танца на транса, тъй като композицията съдържа и характерната „пръчка на танца“. Можем да заключим само, че когато навлиза в по-дълбоки променени състояния на съзнанието танцуващият шаман възприема цялото си тяло като преобразяващо се в зигзаго- видна форма.

Превръщане в зигзаг (вдясно, RARI)

Всичко това свидетелства за присъствието на един феномен и на спе- циален вид усещания, които вече са регистрирани от невропсихологиче- ските изследвания върху западни доброволци — а именно че изпадането в променено състояние на съзнанието често е съпътствано от подчертани изменения в образа представата им за техните тела.60 Тези проучвания, отново подкрепени с много специфични скални рисунки на бушмените сан, потвърждават, че подобни „соматични халюцинации“ включват полимелия (т.е. появата на допълнителни пръсти, крака и ръце) и усещането, че твоето собствено тяло и крайниците ти - както и тези на другите - са огромни и разтеглени.61 Освен това от етнографските документи знаем, че изпадащите в транс шамани на бушмените сан говорели за растящи по тялото им косми - за което Люис-Уилямс предполага, че е интерпретация на усещането за боцкане и дискомфорт по кожата,, което често съпътстват ранните стадии на транса.62 И на последно място, но не и по значение, едно по-вни- мателно вглеждане в някои рисунки на антилопи на транса в други части на Кръстопътния заслон показва, че крилата им се състоят от успоредни линии, много подобни на успоредните кабели, поддържащи „моста“, и че от тях растат пера, които са идентични с висящите от „моста“ „косми“.

              

Скалното изкуство на бушмените сан съдържа доказателства, че при изпадане в променени състояния на съзнанието шаманите са изживявали подчертани промени в телесните си образи. 

Ако съберем всичко на едно място, Люис-Уилямс стига до заключението, че „мостът“ всъщност се състои от двама преобразени шамани, които са раздалечени, но обърнати един срещу друг. Те имат чудовищно удължени пернати или космати ръце, подобни на крилата на антилопите на транса, които са протегнали пред себе си.Трябва да си ги представим как са се хванали за ръце и от двете страни, за да образуват това, което досега си мислехме, че са носещите въжета на моста:

„Също ката и т.нар. „клинове“ на „моста“ могат да бъдат разглеждани като тела без крака и с обърнати навътре тави. При всички положения главите са обърнати в грешната посока, за да могат да функционират като глави на клинове, на които е закрепен въжен мост. Както показват рисунките на ин- форматорите на Кац, подобни радикални трансформации на човешкото тяло са напълно във възможностите на халюцинациите на бушмените сан и щедро са подкрепени от резултатите от невропсихологическите проучвания“.63

Още три пчели се блъснаха в мен бързо една след друга, без да ме ужилят. Стори ми се, че го правят нарочно и за първи път си помислих... това не е добре. Само че още не бях приключил с рисунката. Навлякох ризата си и се пъхнах под един нисък надвес встрани, откъдето пак имах добър поглед. Надявах се, че така насекомите ще възприемат присъствието ми като не толкова провокиращо.

Твърде смела аналогия


Сега вече лесно можех да разбера какво има предвид Люис-Уилямс. Централният мотив не беше просто въжен мост, а свързаните ръце на двама радикално преобразени шамани - проводници на свръхестествена енергия, които пренасят тичащите фигури над бездната. С две думи, това беше точно видът халюцинационно изображение, който група шамани, пътуващи в света на духовете, биха импровизирали, ако възникнеше нужда от мост над някаква проблемна свръхестествена опасност.

      

ферични черепи и заострени брадички

С

Лежах почти по корем край рисунката и в този момент се преместих малко по-наблизо, за да погледна предполагаемия еднокрак мъж, който подскачаше в левия край на моста. Той със сигурност имаше два крака, както и огромен пенис, но нещото, което ме привлече, беше лишеното от черти сърцевидно лице. В мен се надигна колебливото и несигурно чув- ство за нещо познато. Въпреки че нямаше косо разположени и подобни на цепки очи, то във всичко друго ми се стори много близко до лицето на ранения мъж от пещерата Пеш Мерл в Югозападна Франция, който имаше същия сферичен череп и тънка издадена брадичка. Тогава разбрах, откъде идваше усещането ми за дежавю - не толкова от връзката между фигурите от Пеш Мерл и Кръстопътния заслон, а от някаква изкривена и светкавична връзка между синапсите в мозъка ми. Дали тези две фигури не приличаха на странните „светлинни същества“ и „извънземни“ - със същите широки чела и тесни брадички, - които бях срещнал по време на предизвиканите от аяхуаската видения в Южна Америка?64 

Скици на предизвикано от аяхуаска видение в полевия бележник на автора

Знаех, че на този етап вече съм станал свръхчувствителен към различни връзки, включително такива, каквито дори предприемчиви умове като Дейвид Люис-Уилямс не са готови да направят. И така - да, фигурата на моста наистина приличаше в някаква степен на съществата, които бях халюцинирал, но от друга страна лицето й беше просто петно боя, може би нацапотено набързо, въз основа на което аз без съмнение си въобразявах твърде много. Като реших, че не е необходимо да насилвам късмета си с пчелите, го- лям брой от които, изглежда, се бяха събрали и жужаха около мястото, а и защото в Кръстопътния заслон имаше и други рисунки, които исках да видя, аз се изправих до клекнало положение. Преди да се изправя напъл- но, инстинкгивно погледнах нагоре. От ниския надвес на около метър над главата ми висеше кошер — жьлтеникавобял на цвят и с размерите на голям грейпфрут. Цялата му повърхност гъмжеше от пчели, които пулсираха и жужаха като опасни малки машинки и се движеха неуморно по един особено ужасяващ начин. Първото ми усещане беше на облекчение: Господи! Едва не пъхнах гла- вата си там! Втората ми мисъл беше: Трябва да се махна оттук! В същия този момент ме обви облак пчели и усетих болката от първото ужилване високо отдясно на лицето ми.

ГРЕЪМ ХЕНКОК СВРЪХЕСТЕСТВЕНОТО

http://you-books.com/book/G-Henkok/Sverhjestestvennoe-Bogi-i-demony-evolyuczii