ГРЕЪМ ХЕНКОК - СВРЪХЕСТЕСТВЕНОТО / Променените състояния на съзнанието

Сглобяване на точните късчета информация

Големите идеи рядко се появяват от нищото, без преди това да са под- готвили почвата. „Невропсихологическата теория“ за пещерното изкуство не прави изключение. Изглежда твърде невероятно Дейвид Люис-Уилямс изобщо да беше успял да я формулира, ако дълго време преди това не се бе подготвял със случайното придобиване на точно тези късчета информация, които щели да му трябват, за да я сглоби. Новото, което той внесъл в темата, било един отворен и новаторски подход, но нещата, които го навели на мисълта за теорията, били обширните му познания от първа ръка върху къснопалеолитното пещерно изкуство в Европа и праисторическото пещерно изкуство на бушмените сан в Южна Африка, разпознаването на множество озадачаващи прилики между двете, дълбокото му чувство на неудовлетворение от състоянието на проучванията и на двата континента - особено колапса в „неутрално“ събиране на данни - и отхвърлянето на пораженческото мнение, че не е възможно да се обясни това изкуство. Само че всички тези неща, взети сами по себе си, нямаше да доведат до нищо, ако Люис-Уилямс не притежавал още три жизнено важни късчета информация. На първо място, през 70-те години на XX В., когато се опитвал да разбере по-добре скалното изкуство на бушмените сан, той започнал задълбочено изучаване на етнографските описания, съставени от южноафрикански учени през XIX в. Стъпващи върху обширни интервюта със старейшини на бушмените в десетилетията непосредствено преди културата им да изчезне, тези записи на една изчезнала митология хвърлили напълно неподозирана нова светлина върху изкуството на сан и напълно променили погледа на Люис-Уилямс върху мащабите на загадката. На второ място, тъй като неговите лични изследователски интереси го били повели в тази посока, случило се така, че бил наясно с някои интересни и необичайни проекти, осъществени през 70-те години с автохтонни индиански племена в тропическите гори на Амазония. Става дума за едно основополагащо изследване върху шаманизма и използването на ха- люциногенни растения, предприето от колумбийския антрополог Жерардо Райчел-Долматоф. То също допринесло с няколко незаменими елемента за еволюцията на теорията на Люис-Уилямс и го тласнало — съвсем ес- тествено, както ще видим, - по следите на третото късче информация, от което имал нужда. Става дума за корпус данни, събиран от учени в много различни страни през по-голямата част от XX в. и фокусиран върху нещо, което невропсихолозите наричат „променени състояния на съзнанието“ (ПСС), а на езика на антрополозите се нарича „състояния на транс“.


Променените състояния на съзнанието и как да ги постигнем


На следващите страници, както и предходните глави, ще използвам като взаимозаменяеми понятията „променени състояния на съзнанието“, „променено съзнание“, ПСС, „транс“ и „състояния на транс“. Възползвам се от тази възможност да подчертая, че имам предвид едно и също нещо. Освен това читателят трябва да помни, че промените в съзнанието могат да бъдат и редовно са постигани посредством множество най-различни техники. Сред намаляващия брой на традиционните народи, които продължават да се придържат към тази древна форма на духовен живот, наречена ша- манизъм - при която практикуващите преднамерено създават състояния на транс, - консумирането на психоактивни растения е далеч най-често срещаното средство за постигане на променено съзнание. Според антро- полога Майкъл Рипински-Наксон „повечето шамани по целия свят... завидят от някакъв вид психоактивна субстанция, която е част от репертоара им. Този етнографски факт представя един от неподправените аспекти на шаванизма. За едно такова общество ха- люциногенните преживявания по време на шаманските сеанси представляват ключовото религиозно изражение“.11 Както вече знаем, това е начинът, по който се постъпва в басейна на р. Амазонка. Там халюцинациите, видени по време на транс и предизвикани от аяхуаска или някакъв друг опиат, който се пие, пуши или смърка, заемат основно място, в шаманистките религии, които са оцелели както в градовете, така и в най-отдалечените племенни резервати. В тропическите гори на Африка бвитите правят същото с тяхната консумация на ибога — „растението, което позволява на хората на видят мъртвите“. Така са правели и ацте- ките и майте в Централна Америка - с гъби, психоактивна водна лилия и семена от грамофонче (Ipomoea purpurea) — преди испанските завоеватели да им наложат християнството.12 Същото продължава да се прави и от членовете на Местната американска църква в САЩ. Те са си извоювали да не бъдат преследвани от закона за това, че консумират пейоте - силен халю- циногенен кактус, - за да предизвикат виденията, които заемат централно място в религиозния им живот.

Въпреки че употребата на халюциногени е древна и широко разпростра- нена, редица шамански култури са открили и развили ефективни алтерна- тивни средства за постигане на променени състояния на съзнанието - Често в области, където психотропни растения или не съществуват, или още не са били идентифицирани. Ето какво заявява Арнолд М. Лудвиг, един от най- уважаваните учени в тази област: „ПСС могат да бъдат предизвикани във всякакви условия посредством широк набор от агенти или действия“. Сред тях, наред с „предписването на многобройни фармакологични агенти“, той изброява и следните: „абсолютното прекратяване на постъпването на сетивни данни, променяне на схемата на сетивните данни или непрекъснато излагане на повтаряща се монотонна стимулация“; „възбудени мисловни състояния, резултат основно от сетивно претоварване и бомбардиране на сетивата, които могат да са, а могат и да не са придружени с изнурително физическо усилие или напрежение“; „мисловни състояния, които, изглежда, са резултат най-вече от фокусирана или избирателна хипербдителност“; и „мисловни състояния, които, изглежда, настъпват основно вследствие от нещо, което може да бъде описано като „пасивно състояние на ума“..., [т.е.] мистични, трансцендентни или ясновидски състояния“. Сред този списък с техники, който включва също така и дехидратиране, лишаване от сън и хипервентилация, можем да разпознаем редица тра- диционни методи - освен използването на растителни наркотици, — които шаманите в различни части на света използват, за да се въведат в транс. Нека ви предложа няколко примера. Слънчевият танц на индианското племе лакота включва мъчителни наранявания на тялото — Лудвиг без съмнение би го нарекъл „сетивно претоварване“, — чрез които участниците се въвеждат в дълбоко променени състояния на съзнанието и получават видения. Сред племето саора в щата Ориса, Северозападна Индия, тази работа се върши от музика, изградена на пентатонична гама — пътуванията до „отвъдното“, които саорските шамани извършват „извън телата си“, са класически пример за мисловното въздействие на „повтаряща се монотонна стимулация“. По същия начин шаманите магар в Непал използват барабани и звънци, за да се въведат в променено състояние на съзнанието, в което - според вярванията им - душите им пътуват до света на духовете, а в някои племенни райони на Югоизточна Азия антрополозите са отбелязали, че „шаманите могат да изпаднат в транс посредством ритмичното хвърляне на шепа ориз върху размахващо се ветрило“. И на последно място, но не по значение, при изчезналата култура на бушмените сан в Южна Африка - която основно ни интересува в случая - предпочитаното средство за постигане на транс била изнурителна форма на танц, водеща до дехидратиране и хипервентилация. Във всички случаи, все едно участниците са погълнали силен халюциноген, предизвиканите от тези не-наркотични техники променени състояния на съзнанието са били (и продължават да бъдат) търсени заради виденията, които предлагат - с други думи, тъй като освобождават поток от необикновени халюцинации.

Загадката на универсалните мотиви

Именно тук известното за шаманските видения - независимо дали са предизвикани от наркотични или някакви други техники - започва да се на- пасва много добре (и в подкрепа на възникващата теория на Дейвид Люис- Уилямс) към това, което невропсихолозите са научили посредством преднамереното въвеждане на доброволци в променени състояния на съзнанието в модерни лабораторни условия. Някои експерименти прилагат изцяло нови и не-шамански методи, като например пряко електрическо или електромагнитно стимулиране на мозъка. С променлив успех са били прилагани и други техники — сетивен глад, примигващи светлини и др. Но най-често, поради очевидни причини, свързани с ефикасността, провеждащите изследванията невропсихолози са прибягвали до бързия и сигурен път към транса, предлаган от извлечените активни съставки на халюциногенни растения — особено мескалин, получен от кактуса пейоте, псилоцибин, извлечен от широко разпространения вид псилоцибинови гъби, и ЛСД - халюциноген, синтезиран от психоактивната гъбичка мораво рогче. В хода на множество такива експерименти станал очевиден един твърде любопитен факт. На определен етап от виденията обектите на лаборатор- ните тестове съобщавали, че виждат поредици от специфични видове аб- страктни геометрични мотиви. Нещо, което е интересно да се отбележи, е, че подобни мотиви са универсални и не са обвързани с определена култура. Веднъж щом навлезем в достатъчно променено състояние на съзнанието - нещо, което само по себе си е универсална неврологична способност на човешкия вид, - изглежда, всички и навсякъде получаваме видения, които съдържат до голяма степен едни и същи комбинации от мотиви и форми. Тъй като тези „форми константи“, „фосфени“ или „ентоптики“ - различ- ните наименования, с които са известни - ще бъдат видени при променени състояния на съзнанието както от германски банкери, така и от Ловци и събирачи от Амазония, налагащият се от само себе си извод е, че те не са продукт на нашата културна среда, а по някакъв начин трябва да са пред- програмирани в човешката нервна система като част от еволюционния па- кет, който ни прави това, което сме. Учените са почти сигурни, че през последните 50 000 години (или дори през по-дългия период от 196 000 години, изминали от появата на първите хора с модерна анатомия, идентифицирани от археолозите в Африка), нито средният обем на мозъка ни, нито предварително заложената в него про- грама (позволявам си да използвам същата доста ограничена метафора) са се променили. Дейвид Люис-Уилямс първи осъзнава, че това може би ни казва нещо важно за пещерните художници от къснопалеолитна Европа, също така Homo sapiens sapiens с модерна анатомия — нещо, за което може би до този момент не сме се сетили. Въпреки че ни делят десетки хиляди години, те би следвало да са имали, също като нас, способността да изпадат в променени състояния на съзнанието. Веднъж щом са постигали подобни състояния, те би трябвало - отново също като нас - да са виждали тези универсални, необвързани с определена култура и предпрограмирани в мозъците ни форми и мотиви, които невропсихолозите наричат ентоп- тични феномени, фосфени или форми константи. По причини, които ще станат ясни в следващата глава, всички тези неща били от огромно значение за развитието на идеите на Дейвид Люис- Уилямс.

Да си изходиш ходенето

На пръв поглед разликите между къснопалеолитното пещерно изкуство в Европа и скалното изкуство на бушмените сан в Южна Африка са огром- ни. Но, както видяхме в 4 и 5 глави, има и много поразителни прилики. Присъствието и в двете изкуства на едни и същи абстрактни геометрични мотиви - мрежи, стълби, четириъгълници, зигзаговидни линии, концен- трични дъги, паяжини, пчелни пити и т.н., и т.н. - е особено забележително и остава необяснено. Същото се отнася и за комбинирането на тези мотиви с очевидно натуралистични фигури на хора и животни - още една харак- терна черта и на двете изкуства. Освен това, както вече видяхме, има и други загадъчни съвпадения. Например и двете третират скалната повърхност като динамична част от изкуството; и двете често използват многобройни насложени една върху друга фигури; и в двете няма линия на терена или хоризонта, поради което фигурите често изглеждат все едно се носят в пространството; и двете пренебрегват мащаба; и двете съдържат образи на странни чудовища и хибридни животни; и двете изобразяват очевидно ненатуралистично ранени хора; и в двете се откриват териантропи. Благодарение на специалните уговорки, направени за него от Лероа-Гу- ран, през 1972 г. Дейвид Люис-Уилямс посетил за първи път редица къс- нопалеолитни изрисувани пещери в Югозападна Европа. До този момент той вече бил посветил пет години от академичната си кариера на изследва- нето на обектите със скално изкуство на бешмените сан в Южна Африка, с особено внимание върху региона на Драконовите планини. Люис-Уилямс признава, че по това време влияние върху него и другите южноафрикански изследователи е оказвала най-вече структуралистката школа на Лероа-Гу- ран и Анет Ламинг-Емперер. В съответствие с насоките и методите на тази школа, подходът на Люис-Уилямс и неговите колеги включвал събиране на данни в огромни обеми, като данните били организирани около рамка от категории, които, за нещастие, са тези на изследователите, а не на ху- дожниците. И въпреки че общата рамка била структуралистка и френска, наборът инструменти, използван за специфичните им проучвания, бил раз- работен от една друга южноафриканска изследователка - Патрисия Вини- комби, - която сортирала данните на перфокарти, като описала двайсет различни характеристики на всяко едно от 8478 отделни изображения. След известно време, обяснява Люис-Уилямс, започнало да му просветва, че тези предопределени характеристики или категории излагат на риск цялото изнурително упражнение. Например системата на Виникомби включвала категорията „Описание на сцената“, която изисквала от изследователя да реши, какво точно изобразява въпроснага група изображения. Били изброени строго ограничени възможности: лов, битка, битови дейности, танци, акробатика и категория, формулирана като „церемониални, ритуални или митологични сцени“. Но да се избере между тях съвсем не било толкова лесно, колкото изглежда, като се има предвид пълната липса на каквито и да било знания относно какво рисунките реално са означавали за художниците:


„Всеки път, когато описваше сцена, изследователят трябваше да я интер- претира. Дали е „танц“? И ако е така, дали може да се каже, че е „митологичен“ или „ритуален“? Следователно системата на записване зависеше от направени a priori интерпретации и от представата, че човек може да определи съдържанието на сцената от един поглед. Интерпретацията оформяше статистическите данни, а не произтичаше от тях“.

През 1972 г. - годината, в която предприема първата си обиколка на рисуваните пещери във Франция, - Люис-Уилямс публикува в „Саут Аф- рикан Аркеоложикъл Бюлетин“ статия за състояние на проучванията на изкуството на бушмените сан. В нея той твърди, че квантитативният метод не работи и че „единствената възможност да изясним темите, които най- дълбоко са вълнували мислите на праисторическите бушмени, се крие в митологията, колкото и фрагментарна да е тя“. Проблемът бил, че културата на южните бушмени сан — създателите на пещерното изкуство - била изчезнала преди почти 100 години. Следовател- но тяхната устна традиция и оттам митологията им изглеждали безвъзвратно загубени. Дори през 1972 г. малко изследователи знаели, че обширни етнографски описания на сан - на „техните митове и ритуали, личните им истории и много неща от ежедневието им“ — са били записани в края на XIX и началото на XX в., малко преди смъртта на последните бушмени. Всичко се променило, веднъж щом интересът към тези описания се разпространил сред учените и започнало сериозното им изследване. Но през 1972 г. Люис- Уилямс още не бил оценил значението на този материал и затова „продължил с квантитативния анализ“ до 1975 г. - този път в окръг Източен Баркли в южноафриканската Източна Капска провинция, където той и колегите му направили детайлни описания на 2361 изображения на 38 скални заслона. „Но независимо колко дълго време прекарвахме във всеки заслон - часове, дни или седмици, — не се приближавахме към значението на изображенията, нито към това защо сан са избрали да ги поместят там.“ Като поглежда назад към целия този период, към годините, през които „си изходил ходенето“ сред дивите планини и пустошта на Южна Африка, Люис-Уилямс очевидно се ядосва на това, което понастоящем разглежда като „огромна загуба на време и енергия“ - не само от самия него, но и от всички останали. Днес, той настоява за следното:

„Не бих защитавал квантитативните методи в изучаването на скалното из- куство, освен ако не се формулират такива въпроси, които да могат да получат числови отговори... „Ндедема“, издадената през 1971 г. книга на [Харолд] Пейджър, съдържа 80-страничен каталог, който предлага числови описания на 3909 отделни скални рисунки. Поне доколкото аз знам, никой не е използвал тази компилация, за да отговори на някакви въпроси - каквито самият Пейджър не поставя. Това е предупреждение за тези, които събират „обективни“ числови данни с надеждата, че някой друг ще може да ги използва“.

Основаващи се на собствения му огромен личен опит от изучаването на скалното изкуство на сан, все по-обширните му познания върху кьс- нопалеолитното пещерно изкуство в Европа и сравнението между двете, което вече било предизвикало интереса му, именно тези чувства на гняв и фрустрация от провалилите се и безполезни методи накарали Люис-Уи- лямс да потърси някакъв нов теоретичен подход, който да предложи резул- татите, които предходните не постигнали.

Божествените бележници

Първият пробив бил митологията. Ключовите описания на традициите от бушмените сан, направени през XIX в., се съдържат в около 100 изпи- сани на ръка бележника, обхващащи общо над 12 000 страници. Те пред- ставляват записи на интервюта, направени през 70-те години на XIX в. в района на Кейптаун с информатори от централните части на британската колония Нос Добра надежда. Разговорите били водени от германския фи- лолог Вилхелм Блийк и неговата снаха Луси Лойд - двама изследователи, които далеч били изпреварили времето си и съвсем ясно виждали гибелта, надвиснала над културата на бушмените сан. Направили каквото могли да запазят същината й за огромно благо на човечеството, като уредили ста- рейшините на сан - които били хвърлени в затвора за кражби на добитък и други „престъпления“ срещу белите - да живеят заедно с тях в дома им в продължение на няколкото години, необходими за завършването на ин- тервютата. След преждевременната смърт на Блийк през 1875 г., Лойд продължила да работи сама, но нито познавала подходящите хора, нито имала необхо- димите познания, за да привлече вниманието на учените. Нищо не било публикувано чак до 1911 г. - три години преди самата Лойд да почине, - когато се появила кратка подборка. След това съдържанието на бележни- ците останало непотревожено и неизвестно до 30-те години на XX в., когато едно южноафриканско списание, на практика неизвестно в Европа, пуб- ликувало още извадки. Последвал още един дълъг период на бездействие и забрава, но в края на 60-те и началото на 70-те години интересът отново започнал да набира сила и в крайна сметка отвлякло Дейвид Люис-Уилямс от безплодните му усилия да квантифицира и го тласнало към подробно изследване на бушменската митология, което до този момент смятал за невъзможно. Той описва пробуждането си в средата на 70-те като „необи- чайното усещане от това да листя божествените бележници, които Блийк и Лойд бяха съставили един век по-рано“. Както признава, те щели да станат незаменими в работата му върху скалното изкуство на бушмените сан и имали определящо въздействие върху пътя, по който изследванията му щели да поемат. Обикновено наричани „документите на Блийк и Лойд“, днес бележни- ците почиват в охраняван сейф в библиотеката „Джагър“ в Кейптаунския университет, където имах шанса да ги разгледам през 2004 г. С помощта на специално разработено от Блийк фонетично писмо техните подредени и спретнато разграфени страници съдържат - стенографирани дума по дума на езика на сан - доста над един милион думи свидетелства на информаторите. Срещу всяка страница е даден буквалния превод на изговорените тогава думи на английски. Въпреки че в края на XIX в. все още имало няколкостотин души, които говорели на езика на сан (който Блийк владеел перфектно), понастоящем той е класифициран като изчезнал. Смятам, че Дейвид Люис-Уилямс е прав да използва по отношение на бележниците силната дума „божествени“, която навежда на мисълта за нещо, което буди благоговение - нещо, което може да породи духовни и религиозни -чувства. Те са божествени, тъй като от техните страници ни дебнат духовете на една умъртвена култура и тъй като изглежда, че - противно на всички предположения - са съхранили нещо от същността на тази култура. И нещо, което е още по-вълшебно: както Люис-Уилямс щял да открие, спасената на тези 12 000 страници митология била естественото допълнение на до този момент нямото и напълно загадъчно скално изкуство. Ако се използвало както трябва, всяко едно от двете имало потенциала да осветли другото по начини, за които до този момент никой не подозирал. Документите на Блийк и Лойд не са единственият източник на етно- • графска информация, който е достигнал до нас от XIX в., когато запад- налите остатъци от бушмените сан все още се борели да съхранят своята култура от Каменната ера и когато все още се правели последните скал- ни рисунки от една 27 000-годишна традиция. Други записи и описания също са много ценни. От 30-те години на XIX в. например са се запазили важни разкази на очевидци за ритуалите на сан, оставени от френските мисионери Тома Арбусе и Франсис Дома. А през 70-те години на XIX в. английският магистрат Джоузеф Милърд Орпън пътувал в продължение на няколко месеца из Драконовите планини заедно с един старейшина на сан, на име Кинг, с когото провел обширни интервюта. Кинг и Орпън често лагерували в изоставени скални заслони с рисунки, и, както Орпън пише: „Когато беше щастлив и спокоен, аз измъквах от него... разкази и обяснения за рисунките, някои от които той ми показваше и аз прерисувах по време на пътуването ни“. Също през 70-те години на XIX в. геологът Джордж Уилям Стоу, освен това даровит художник, направил копия на голям брой скални рисунки на бушмените сан. През 1875 г. ги изпратил на Вилхелм Блийк в Кейптаун. Последният бил възхитен от изключително добрите репродукции и ги показал на своите информатори сан, които в повечето случаи успели на часа да обяснят съдържанието им. „Изследването на тези рисунки - написал Блийк на времето - и на обясненията, които бушмените дават за тях, едва що е започнало, но вече обещава ценни резултати и хвърля светлина върху много неща, които бяха неразбираеми до този момент.“ За нещастие, 1875 г. била годината, през която Блийк починал, и той така и не успял да задълбочи своите прозрения.

Шаманизъм 

Около сто години по-късно, през втората половина на 70-те години на XX в., задълбоченото изследване на Люис-Уилямс върху документите на Блийк и Лойд, както и върху материалите на Орпън и много други източници, започнало да се изплаща. Оказало се, че въпреки употребата на колоритни алюзии и метафори, които понякога придавали двусмислено значение на казаното, информаторите от племето сан са били като цяло из- ключително ясни относно красивото и загадъчно скално изкуство на сво- ите прадеди, което в редни случаи продължавало да се твори и в тяхното собствено време. Те посочили, че рисуваните и гравирани изображения били дело на хора със специални функции в тяхното общество, наричани !gi:ten5 в единствено число !gi:xa. Удивителната и останалите знаци се използват от лингвистите за обозначаване на „щракания“ и други звуци, които нямат паралел в западните езици. В думата Ig'r.xa първата сричка !gi (предхождана от щракане) означава „свръхестествена сила“, а втората сричка ха означава „пълен с“. Следователно това били хора, за които бушмените сан смятали, че са „пълни със свръхестествена сила“ или че „обладават свръхестествена сила“.42 По-нататък етнографските източници изясняват, че огромният архив от скално изкуство, което било създавано от !gi:ten от незапомнени времена в обширни райони от Южна Африка, имал жизненоважна роля за изразя- ването, обозначаването и улесняването на взаимодействията между този свят и предполагаемия свят на духовете, с който според сан човешките същества трябвало да поддържат връзка. Контролът върху времето, особе- но върху правенето на дъжд; контролът върху движението на животните, който да помогне на ловците във времена на оскъдица; способността да се бориш с духовните врагове на психическо ниво; способността да откриваш местоположението на далечни приятели и роднини; познаването на фармакологичните свойства на растенията и най-вече способността да лекуваш физическите и психическите страдания на племето - всичко това се разглеждало като изключително зависимо от редовното проникване в света на духовете и контактите с неговите свръхестествени обитатели. В обществото на сан именно !gi:ten отговаряли за подхранването, поддър- жането и разширяването на тези изключително важни контакти със света на духовете. Следователно тяхната свръхестествена сила (!gi) се свеждала най-вече до възможността да напускат земния свят и да пътуват извън телата си - в царството на духовете. Подобни отговорности, грижи и предполагаеми сили са характерни за всички тези древни религиозни системи, които обикновено (макар и не единствено) се свързват с общества на ловци и събирачи и които съвременните антрополози доста общо определят като „шаманистки“.43 Самата дума „шаман“ има много'специфичен произход и произхожда от тунгуско- монголското съществително saman, което в общи линии означава „този, който знае“.44 Добила е широка употреба не защото тунгусите по някакъв загадъчен начин са се свързали или са повлияли на други култури, а защото тунгуският шаманизъм е бил първият пример за този феномен, който европейските пътешественици изучили. Тунгуската дума навлязла в западните езици посредством техните ентусиазирани писмени доклади и впоследствие продължила да се прилага навсякъде по света, където били открити системи, подобни натунгуския шаманизъм. В Центъра на тези системи стои именно шаманът - обикновено мъж, но в някои случаи и жена. А общото между всички шамани, независимо от културата, към която принадлежат, е способността им да изпадат и да кон- тролират променени състояния на съзнанието. Следователно шаманизмът не е набор от вярвания, нито е резултат от целенасочено изследване. Той е на първо място и най-вече набор от техники, необходими за постигането на транс и за предизвикването на особен вид преживявания - халюцинации — които на свой ред се използват за интерпретирането на събития и направляване на поведението:

„Истинският шаман трябва да постигне своето познание и положение по- средством транс, видения и пътуване на душата до Отвъдния свят. Всички тези състояния на просветление се достигат... по време на шаманското състояние на съзнанието, а не чрез целенасочено изучаване и прилагане на корпус от системанични знания“. 

Зад представата за пътуването на душата в някакъв друг свят се крие един модел на действителността, който по всеки един начин е диаметрално противоположен на модела, понастоящем защитаван от западната наука. Според този изключително древен шаманистичен модел нашият материален свят е много по-сложен, отколкото изглежда. Зад него, над него, под него, навсякъде около него и преплетен с него има друг свят - понякога символично представян като намиращ се „под земята“, а друг път „в небето“, — а може би множество други светове (свят на духовете, отвъден свят, подземен свят и т.н.), населявани от свръхестествени същества. Независимо дали ни харесва или не, ние трябва да си взаимодействаме с тези не-фи- зически същества, които - въпреки че като общо са невидими и безтелесни - имат силата както да ни помагат, така и да ни вредят. В това отношение повечето хора са пасивни. Веднъж родени във физическия свят, техните духове до такава степен се привързват към него, че са в състояние да го напуснат едва когато умрат. Но специфичният товар и отговорността на шамана се състои в това, че той може да напуска тялото си тук, на земята, да изпраща духа си в отвъдния свят - за да се свърже и да преговаря със съществата там - и да се връща обратно в тялото си и към нормалния живот.


Тъй като тунгусите предоставят нещо като архетипен образ на шамани- те по целия свят, каква е целта на техните пътувания в състояние на транс?

„Отгатването на причините за различни проблеми - отговаря американският антрополог Уестьн Ла Бар, — откриването на бъдещето, лекуването на болните, пренасянето на души до и от отвъдния свят и направляването им там, принасянето на жертви на духовете, включително тези на „господарите на животните“, и инициирането на нови шамани... Някои шамани поглъщат наркотични гъби и по време на халюцинациите си посещават света на духовете, където получават отговори на поставените им въпроси...“

Въпреки че през XIX в. бушмените сан не използвали особено халюцино- генни растения,47 ще припомним, че техните шамани — !gi:ten, изпълнените със свръхестествени сили мъже и жени, - били разработили различна специализирана техника да проникват в света на духовете, да преговарят с неговите свръхестествени обитатели и да се върнат с необходимата за племето помощ. Тази техника представлявала изключително характерен, продължителен и изтощителен танц. Веднъж щом това било разбрано, много други елементи от етнографските документи от XIX в. не само че добили смисъл сами по себе си, но освен това започнали да хвърлят светлина върху значението на до този момент най-неясните и объркващи черти на скалното изкуство.

Разгадаване на мистериите От особено значение бил фактът, че записите предлагали решение на отдавнашната загадка на териантропите. Според информаторите от бу- шмените сан фигурите изобразявали шамани в процеса на превръщането им в животинските форми - слонове, антилопи кана, лъвове, птици, чака- ли, змии, - които приемали за пътуванията си в света на духовете.48 За да бъдат постигнати тези трансформации бил изпълняван кръгов танц, също често изобразяван в скалното изкуство. По време на тези танци, които по- някога можели да траят до 24 часа, !gi:ten изпадали в транс - описван по- някога като спускане през кладенец в недрата на подземния свят, понякога като излитане в небето, а понякога като умиране.

                     

В скалното изкуство на Южна Африка често се срещат подобни загадъчни хибридни фигури. Сега вече знаем, че те изобразяват шамани сан в дълбок транс. Те се преобразяват в животински форми, в които пътуват в света на духовете.

Веднъж щом изпаднели в това дълбоко изменено състояние на съзнанието, по някакъв загадъчен начин сравнимо със смъртта, те се трансформирали в своите животински въплъщения и предприемали ужасяващи и просвещаващи психически пъ- тувания в нещо, което за тях било свят на духове. Когато си възвръщали нормалното съзнание, те осведомявали общността за наученото по време на пътуването извън тялото и рисували по стените на скалните заслони някои от странните същества и сцени, които били срещнали сред духовете.

Скалното изкуство на бушмените сан съдьржа множество изображения на кръговия „танц на транса", който шаманите използват, за да изпадат в променени състояния на съзнанието и да осъществяват контакт със света на духовете.

http://rumagic.com/ru_zar/sci_religion/henkok/0/j18.html

В изкуството на сан има още една фигура, която се повтаря почти толкова често, колкото териантропите. Фигурата често е напълно човешка - обикновено танцуваща, почти винаги мъжка - и кърви от носа. Само че териантропите също са изобразявани много често като кървящи от носа. Понякога дори антилопи кана и други животни са показвани с кървящ нос. В продължение на десетилетия, преди учените да се консултират с етно- графските данни, никой не можел да разбере за какво става дума. Веднъж щом взели предвид и тези описания обаче, значението на изображенията станало напълно ясно: фигурите също показват шамани в различни етапи от трансформирането им от човешки същества в животни-духове. През XIX в. бушмените сан обяснили, че по време на продължителните танци било съвсем нормално !gi:ten да започнат да кървят силно от носа в мо- мента на изпадане в дълбок транс (днес вече знаем, че причината за това е дехидратирането и кръвотечението от фините кръвоносни съдове в носа). Описанието, дадено от Кинг, един от най-важните информатори, не може да бъде по-ясно: „Това е кръгов танц от мъже и жени, които следват един след друг, и се танцува цяла нощ. Някои падат; други все едно полудяват или се разболяват; кръв тече от носовете на трети...“. Следователно фигурите от скалното изкуство, които са изобразени с течаща от носа кръв - независимо дали са човешки, териантропични или животински, - трябва да се разбират като препратки към шаманите или шаманското състояние.

Фигурите в скалното изкуство, които са изобразени кървящи от носа - били те човешки, животински или териантропични,- трябва да бъдат разбирани като препратки към шаманите, преминаващи през изпитанията и трансформациите на танца на транса

             

Шамани сан, изобразени в процеса на преобразяване в животни- духове по време на танца на транса. Пръчките, на които са. се облегнали силно наведените напред фигури, са част от ритуалните атрибути на танца.

Свидетелствата на Кинг хвърлят светлина върху още една загадка в из- куството. По време на обиколките им през 70-те години на XIX в. двамата с Джоузеф Орпън посетили един скален заслон (който още съществува) на име Меликане - в далечна част на планините Молоти (непосредствено навътре от Драконовите планини). В заслона има едно древно пано, нарисувано на скалата, което включва група от три териантропични фигури с човешки тела и глави на антилопи. Ето какво казал Кинг на Орпън за тях: „Това са мъже, които са умрели и сега живеят в реки, и били развалени по същото време като антилопите кана и от танците, които вече видя нарисувани“.55 С оглед твърде странните неща, пред които е изправен изследователят, разтълкуването на тази забележка е сравнително недвусмислено, както е показал Дейвид Люис-Уилямс. Смъртта, състоянието да си „развален“ и състоянието да си под водата - включително специфичната представа за живеене в реките (или понякога за спускане под земята през кладенец) - са добре засвидетелствани в етнографията на сан като метафори, описващи шаманското състояние на транс.56 Величествената антилопа кана, най-го- лемият вид антилопи, е още една често срещана метафора за шаман. Освен това много скални рисунки експлоатират и илюстрират сходството между поведението на шамана в транс и това на умиращата антилопа кана.57 Ана- логията е особено сполучлива, добавя Люис-Уилямс, когато вземем

„антилопата кана, която пада повалена от въздействието на отровна стрела. И шаманът, и антилопата треперят неудържимо, потят се силно, олюляват се, свеждат тава, кървят от носа, излиза им пяна от устата и накрая рухват на земята. Освен това козината на умиращата антилопа кана настръхва, а бушмените сан казали на Брийк и Лойд, че понякога на гърба на шамана започва да расте лъвска грива“.

И на последно място, но не по важност, едва ли е случайно, че оцелелите бушмени Ju/’hoansi (/.Kung) в Калахари, чиято култура има много общи черти с изгубената култура на сан на юг, използват една дума - kxwia — едновременно и за „развалям“, и за „изпадам в дълбок транс“.59 Като се позовава на работата на американската антроположка Меган Бийзъли, Люис-Уилямс отбелязва, че когато шаманът на Ju/ ’hoansi

„лежи в безсъзнание и може би в каталептичен припадък, хората казват, че бил „развален“. Че Кинг е имал предвид това, а не „развален“ в ежедневния смисъл на думата, се потвърждава и от твърдението му, че мъжете с глави на антилопи били „развалени... от танците, които вече видя нарисувани“.

Идеята не е толкова странна. Днес в Англия казваме понякога „разма- зан“ за човек, който е изпаднал в пиянски ступор. По същия начин и ша- маните на сан или IKung, които изпадали в дълбоко състояние на халю- цинации след часове на танци, били наричани „развалени“. Затова когато Кинг използва думата по отношение на фигурите от скалната рисунка това всъщност е неговият идиом, с който ни казва, че те изобразяват шамани в транс.

                

Животно на дъжда от света на духовете, затънало във вода (RARI)

Още една от големите гатанки за изследователите били сцените, изоб- разяващи странни хибридни животни — може би отчасти биволи, отчасти хипопотами, — водени на въже от кървящи от носа териантропи.61 Вече знаем, че последният елемент означава, че са замесени шамани. По-нататък информаторите обяснили, че тези фантастични зверове били „животни на дъжда“, които живеели в огромни езера с вода в царството на духовете. Рисунките показват какво се е правело, когато бушмените сан били засегнати от суша. Тогава групи шамани изпадали заедно в транс, преминавали в света на духовете, улавяли животно на дъжда и го прехвърляли обратно в нашия свят, където да бъде „заклано“ или „издоено“ и да осигури спасителния порой. Рисунките често показват животните на дъжда все едно биват изтеглени през самата повърхност на скалат — може би, тъй като се е вярвало, че царството на духовете се намира от другата й страна.

Шамани сан са уловили животно на дъжда в света на духовете и го водят през повърхността на скалата в този свят (RARI).

По този начин, загадка по загадка, Люис-Уилямс открил, че много от проблемите на интерпретирането на скалното изкуство в Южна Африка вече са били изяснени от бушмените през XIX в. Те не само били преки на- следници на праисторическите художници, но - което е по-важно - също така продължавали да участват в техните извечни традиции, споделяли хи- лядолетния опит на шаманските танци и пътуванията в света на духовете и продължавали да рисуват по стените на своите скални убежища изображения на видяното в отвъдното.


Във всичките си публикации Дейвид Люис-Уилямс напълно изрично нарича Igi.ten на бушмените сан „шамани“. Според мен има пълното право да го направи и въпреки това е подложен на критики от малка, но гласо- вита група от негови колеги учени, които са изпълнили много страници от академичните издания с отегчителни твърдения, че Igi.ten не били шамани. Основната техника, използвана при тези атаки, които изглеждат все едно са извадени от стандартен наръчник на развенчателя, се свежда до това критикът да приложи някакво лично, твърде особено и изключително ограничено определение за шаманизъм (без да информира читателя какво точно гласи определението) и след това да заяви, въз основа на собствената си преценка, че например лекуването по време на транс, практикувано от !gi:ten, не било шаманско лекуване по време на транс, а някакъв друг вид лечителство и съответно бушмените сан не са практикували шаманизъм. Както изтъква Люис-Уилямс, тези, които използват подобна аргумен- тация, често допускат елементарната грешка да бъркат думата с нещото. Често не е ясно дали протестират срещу нещо, което възприемат като по- грешна употреба на думата „шаманизъм“ в някои специфични контексти, или срещу усилията да се интерпретира някакво скално изкуство, което е било определено като „шаманистично“.

„Може би, ако беше възможна приятелска дискусия, щяхме да намерим някаква друга дума (въпреки че не смятам, че е нужно; необходима е по-добра дефиниция), но естеството на вярванията и практиките на бушмените сан и начинът, по който аз разбирам техните изображения, ще останат същите.“

И именно това е ключовият момент. Изправени сме пред определен фе- номен и независимо дали ще го наречем „шаманизъм“ или нещо друго, става дума за универсален феномен с много отчетливи, разпознаваеми и необичайно последователни характеристики, който се открива при бушме- ните сан, при тунгусите и при множество други народи и култури по всич- ки обитаеми континенти и от всички периоди на историята. Тези очевидни универсални характеристики се основават на неврологичната способност на всички хора (посредством разнообразни техники - от ритмични танци до поглъщането на халюциногенни наркотици) да изпадат в променени състояния на съзнанието, да получават халюцинации в тези променени състояния - които се интерпретират като свръхестествени контакти със свят на духовете или с отвъдния свят (за който обикновено се твърди, че се намира в небето или под земята) — и да използват тези контакти, за да до- несат обратно в този свят сили да лекуват, способности да контролират ат- мосферните условия и движението на животните и други полезни неща.64 Това е феномен, от който се интересуваме и който, както показват етног- рафските описания, е бил засвидетелстван сред южните бушмени сан и е осигурявал вдъхновението за техните скални рисунки. Това е същият фе- номен, за който Люис-Уилямс предполага, че е вдъхновил и пещерните рисунки в къснопалеолитна Европа. Това е и феноменът — особено искам да наблегна на това, - който почива на неврологичната способност на всички човешки същества да изпадат в променени състояния на съзнанието.. Въпреки специфичните начини, по които различни общества и култури използват тази способност и могат да се идентифицират на различни места или в различни епохи, тази способност си остава фундаментална. Много хора обаче така и не я използват през целия си живот. Други го правят ряд- ко, сред близки хора или индивидуално - чрез приемането на наркотици, дълбока медитация или други техники. Това, което отличава шаманите, е, че те използват тази своя способност да предизвикват променени състояния на съзнанието по-често от другите, че го правят от името на общността и че постигат висока степен на умение, осведоменост и увереност в ориен- тирането в халюцинирания свят на духовете и в уговарянето със свръхес- тествените същества, за които са убедени, че обитават този свят. В много общества подобни хора могат да се сдобият с някакъв вид формално поло- жение или длъжност. В други не е така. Но ако могат да изпадат в транс, да пътуват извън тялото си и сред духовете, да виждат далечни места и хора, а освен това твърдят, че могат да използват тези сили, за да лекуват болести, да контролират движението на животните и да предизвикват дъжд, то тогава те съвсем основателно могат да бъдат наричани шамани. Тъй като - заявяват критиците на Люис-Уилямс - всички хора могат да изпадат в променени състояния на съзнанието и да виждат халюцинации и именно защото те са фундаментални за шаманизма съществува опасността в крайна сметка да започнем да „наричаме „шаман“ всеки, който изпада в променено състояние на съзнанието, в който случай всички ние ще станем шамани и думата ще загуби значението си, тъй като ще стане синоним на човешко същество“.65 Но може би именно това е важно - не че думата е синоним на човешко същество, а че всички човешки същества имат спо- собността да бъдат шамани и че в някои общества относителният дял на мъжете и жените, които упражняват тази своя способност, може да бъде доста голям, без понятието по някакъв начин да загуби значението си. По-долу ще видим, че сред Ju/'hoansi (!Kung) около половината от всички зрели мъже във всяка група и около една трета от жените са шамани. По същия начин в Перу има вероятно 100 000 шамани. Там те са наричани curanderos („лечители“) или brujos („магьосници“), но техните функции и лични преживявания са буквално идентични с тези на техните съответ- ствия в Южна Африка и сред тунгусите в Сибир -т.е. изпадат в състояние на транс (в Перу винаги посредством поглъщането на халюциногени), пъ- туват извън телата си в отвъдния свят, преговарят с духовете там и се връ- щат в този свят да лекуват болните, да контролират атмосферните условия и движението на дивеча и т.н., и т.н. Интересно е да се отбележи, че както в Перу, така и сред бушмените сан съществува представата, че навсякъде около нас се водят невидими и безтелесни битки, в които „добрите“ шама- ни се борят в защита на своя народ срещу психичните атаки на „лошите“ шамани. В нито един от двата случая концепцията за шамана не става без- смислена или ирелевантна за разбирането на съответните общества - само защото много хора са или могат да бъдат шамани. Следователно изглежда, че в семантичния дебат относно значението и прилагането на думите „шаман“ и „шаманизъм“ сме изправени пред насо- чени срещу Люис-Уилямс атаки, които при по-внимателно разглеждане се оказват безпочвени. Фактът е, че неговата работа е съсредоточена върху необикновената и универсална способност на човешкия род, която много учени наричат „шаманизъм“, но която няма да загуби и йота от същността си на феномен, ако се съгласим да я наричаме „грглизъм“ или „кврзлзат“. За нещастие, някои изследователи успяха да отвлекат част от вниманието от изключително интересния феномен с досадни и излишни боричкания около името му.

Живият танц на транса И ако преоткриването на датиращите от XIX в. етнографски описания било важен пробив за изследователите на скалното изкуство на бушмените сан, същото се отнася и за успоредното осъзнаване, че оцелелите бушмен- ски общности в пустинята Калахари, обхващаща Ботсвана и Намибия, все още пазят древни предания, обичаи и традиции, които могат да хвърлят светлина върху изкуството. Първоначално никой не очаквал това. Бушме- ните Ju/’hoansi в Ботсвана (известни още като IKung) говорят език, който няма връзка с изчезналия език на скалните художници на южните бушме- ни сан и нямат собствени традиции в скалното изкуство. Въпреки това, с помощта на Меган Бийзъли - антропологът, който работи с Ju/’hoansi, - и стъпвайки освен това на едно проучване върху вярванията на бушмените, направено от Лорна и Елизабет Маршал, Ричард Кац и други, в края на 70- те години Люис-Уилямс вече бил установил, че тези повърхностни разлики маскират фундаментални сходства, от които следват напълно оправдани заключения относно скалното изкуство. Най-важното сходство е, че сред Ju/’hoansi се е запазил жив танцът на транса, който е изобразен в древното скално изкуство И за който се говори в етнографските документи от XIX в. - средството, с помощта на което ша- маните приемали формата на животните духове и така получавали достъп до отвъдния свят. По същия начин, шаманите на Ju/’hoansi постигат с танц дълбоко променено състояние на съзнанието, в което халюцинират, че се трансформират в животински духове — много често лъвове — и предпри- емат извънтелесни пътувания.66 Тъй като езикът им не е същия като този на южните бушмени сан, шаманите на Ju/’hoansi не се наричат !gi:ten, а п/ от k’xausi. Но концепцията е същата и k”xausi означава „притежател на“, а п/от означава „свръхестествена сила“.67 Следователно и тези шамани на Ju/’hoansi обладават свръхестествени сили, също като !gi:ten, и до ден днешен танцът продължава да е техният портал към отвъдния свят, както може би е бил и преди десетки хиляди години. Антрополозите са отбелязали, че във всеки лагер на Ju/’hoansi е нормал- но около половината зрели мъже да са шамани, както и около една трета от жените.68 Всеки път, когато възникне необходимост да се изпълни танцът на транса, за да бъдат разрешени някакви проблеми, дошли от отвъдния свят, целият лагер се събира през нощта около огъня. Жените седят най- близо до огъня — в кръг и с допрени рамене. Те пеят и с пляскане отмерват ритъма на определени песни със силно въздействие, които отварят пътя към свръхестествените преживявания. Около тях мъжете - както утвърде- ни шамани, така и новаци, които се надяват да направят първото си духов- но пътуване, - оформят по-голям кръг и започват да танцуват ритмично и енергично, а около тях се стеле тъмнината. Повечето държат церемониални метлички за пропъждане на мухите, които се използват само а този ритуал, и ги размахват насам-натам. Привързаните около бедрата им хлопки се активират от ритмичното тропане с крака. По време на танца се случва жените шаманки да напуснат мястото си около огъня и да се присъединят към тях. Трябва да се отбележи обаче, че и в най-напрегнатите моменти присъстват всички членове на общността, включително малките деца. Ето какво казва Дейвид Люис-Уилямс:

Докато тече танцът, децата играят наоколо, като понякога възторжено имитират изпадналите в транс шамани. Изглежда, никой не намира това смесване - както на нас би ни се сторило - на „свещено“ с „профанно“ за пречещо по някакъв начин или за подигравателно“.

Часовете изминават и танцуващите се изтощават все повече и повече, прегряват и се обливат в пот. Опитните шамани първи изпадат в транс (състояние, което Ju/’hoansi наричат !кга).10 Тъй като дехидратирането и физическото напрежение, които ги тласкат към промененото състояние на съзнанието, също така предизвикват разкъсване на фините кръвоносни съдове в носните им канали, процесът редовно е съпътстван - както по- казва и скалното изкуство - от обилно кръвотечение от носа. Освен това участниците описват и ужасяващото усещане за надигаща се вътре в тях топлина. Според един шаман Ju/’hoansi, интервюиран от антрополога Ри- чард Лий

„лекарството на транса наистина боли! Когато започнеш да изпадаш в транс, п/от бавно започва да се загрява вътре в теб и да те тегли. Надига се, сграбчва вътрешностите ти и отнася мислите ти. Разумът и сетивата ти те напускат и не можеш да мислиш ясно. Нещата изглеждат странно и започват да се променят. Не можеш да слушаш хората и да разбираш какво казват. Гледаш ги и те внезапно се свиват и стават много мънички. Мислиш си какво се случва. Бог ли прави това? Всичко, което имаш в себе си, е п/от - само това можеш да почувстваш“.

Докато се олюляват в кръга на танца през този първи етап на транса шаманите улавят в ръце струята кръв, която се стича от собствените им носове, и я смесват с пот от подмишниците си, като по този начин правят пълно с п/от лекарство и мажат с него телата на болните от общността. Друг метод за прехвърлянето на п/от, който често е изобразяван в праисто- рическото скално изкуство и още се практикува в Калахари, е шаманът да легне направо върху болния човек и да го затисне с тежестта на тялото си.

Озадачаващата поза на тялото 

Има още основни проблеми на скалното изкуство, за които етнограф- ските документи от XIX в. не предлага очевидни отговори. За тях Дейвид Люис-Уилямс привежда още осветляващи примери, предоставени от танца на транса на Ju/’hoansi. Например на много от рисуваните и гравирани изображения от Драконовите планини присъства човешки или териантро- пични фигури, наведени напред в кръста и с опънати зад гърба ръце:

                  

Озадачаващата поза на тялото с изнесени назад ръце, често изобразявана в скалното изкуство на бушмените сан

„Тъй като тази любопитна поза е показана в много изображения, изследо- вателите са осъзнали, че тя трябва да има някакво специфично значение, но не могат да определят какво точно е. Изглежда, нито един етнограф от XIX или XX в. не е описал подобна поза“.

Покъсно обаче, по време на едно изследователско пътуване, той имал щастлива среща:

„През 1975 г. двамата с американската антроположка Меган Бийзъли бяхме в Калахари. Тя владее перфектно езика на IKung [Ja/’hoansi] и превеждаше това, което група шамани ни обясняваха. Без да съм го насърчил с нищо, един от мъжете се изправи и като леко се наведе напред, зае позата с ръце зад гърба. Веднага осъзнах, че всеки момент ни предстои разрешим една отдавнашна загадка. Това, каза ни мъжът, бил начинът, по който някои шамани танцували, когато молели божеството да влее повече сила в телата им. Така една от най- големите мистерии на изкуството от Драконовите планини получи отговор. Това беше един от тези редки и носещи огромно удовлетворение моменти, в които миналото сякаш се докосва до настоящето“.

В крайна сметка етнографските материали от XIX в. започнали да изплащат дивиденти, а изследването на съвременните общности от бушмени в Калахари предоставяло още податки за значението на праисторическото скално изкуство в Южна Африка и за неговата връзка с променените състояния на съзнанието. Но Дейвид Люис-Уилямс все още имал нужда от приноса на други научни области, преди да бъде готов да опита силите-си със своя собствена голяма теория, която да обясни значението не само на южноафриканското изкуство, но и на рисунките в пещерите на къснопалеолитна Европа.

Рисуваните видения на тукано
Открил първите важни податки за информацията, от която имал нужда, в работата на колумбийския антрополог Жерардо Райчел-Долматоф. През 1975 г., точно по времето, когато Люис-Уилямс бил започнал наистина да вниква в скалното изкуство на сан, Райчел-Долматоф публикувал своята важна монография „Шаманът и ягуарът - изследване върху наркотичните вещества при индианците тукано в Колумбия“. Употребата на думата „наркотичен“ в заглавието е злощастна, тъй като на практика не става за наркотично вещество в пълния смисъл на думата, а за халюциноген. Всъщност това е моята стара познайница аяхуаската - противната и горчива отвара от Амазония, в която основната активна съставка е силно психотропният алкалоид диметил триптамин. Пръснати из басейна на Амазонка, повече от 70 различни племенни култури използват аяхуаската, а много от тях я наричат със свои собствени имена (natema, caapi, cipo, shori и т.н.). Колумбийските индианци тукано я наричатyaje (произнася се „яхе“), но гя е абсолютно същата като аяхуаската, която пих в Перу и в Бразилия. В следващите глави отново ще се върна на откритията на Райчел-Дол- матоф. В случая особено интересен е един любопитен факт, на който него- вото изследване от 1975 г. обръща внимание: индианците тукано рисуват геометрични мотиви и абстрактни форми по тъкани и музикални инстру- менти, по къщите си и по общите malocas, където пият яхе. Освен това колумбийският антрополог описва и резултатите от един интригуващ екс- перимент, който провел. Той помолил членове на племето тукано да на- рисуват с моливи това, което виждат след като са пили яхе. (Разбира се, рисунките били направени по памет, след като консумиралите питието си били върнали нормалното състояние на съзнанието.) Резултатите, които в общи .линии били идентични с мотивите по къщите и тъканите, включва- ли триъгълник, фланкиран от завършващи със спирали вертикални линии, ромбоид, изпълнена с успоредни линии правоъгълна форма, мотиви от хоризонтални успоредни вълнообразни линии, множество различни овални и U-образни елементи, редици точки или малки кръгчета, вертикални мотиви от малки точки, решетки, зигзаговидни линии, вписани един в друг правоъгълници, концентрични успоредни дъги (висящи дъги) и т.н., и т.н. Нещо, което е от значение, е, че тукано рисуват подобни форми и мотиви и по скалните повърхности на хълмове в северозападните части на Амазо- ния, където ги съчетават с рисувани с червено животински фигури. За човек с големия опит на Люис-Уилямс всичко това, разбира се, било изключително важна улика за възможния извор на същите абстрактни и геометрични форми и мотиви в скалното изкуство на сан и в рисуваните пещери на къснопалеолитна Европа.

Етапите на виденията 

Втората идея, която Люис-Уилямс щял да развие в по-късната си работа - въпреки че никога не е била основна в аргументацията му - също има своя предшественик в изследването на Райчел-Долматоф от 1975 г. Това е идеята, че изживяването на халюцинациите обикновено се развива на етапи. Индианците тукано описват три етапа след пиенето на яхе/аяхуаска и твърдят, че именно през първия етап виждат повечето от абстрактните и геометричните фигури, които предпочитат да рисуват и при които „реше- тъчни мотиви, зигзаговидни и вълнообразни линии се редуват с подобни на очи форми, многоцветни концентрични кръгове или безкрайни вериги от блестящи точки“. Интересно е да се отбележи, че когато говорят за видения от този вид, те използват общото название nomeri - дума, която обозначава всякакви многоцветни светлинни усещания, но може да бъде преведена като „да рисувам с цветни точки“. Информаторите на Райчел-Долматоф допълнили, че в крайна сметка мотивите nomeri избледняват и изчезват с настъпването на втория етап от виденията им. Те включват „по-големи форми, които изглеждат като хора, животни или непознати създания“.84 Твърди се, че по време на този втори етап опитните шамани успяват да проникнат в света на духовете, често описвано като намиращо се „под водата“, и да срещнат там - в дълбоко скритото му обиталище - могъщото свръхестествено същество, известно като Господаря на дивеча. По време на втория етап от транса по-неопит- ните пиячи на яхе могат да видят ужасяващи чудовища, огромни змии или ягуари. И накрая, в третия етап, информаторите описват успокояване и съзер- цателно настроение, съпроводени от „лека музика и разпръснати облаци, които сякаш се носят по нежния бриз“.

Ентоптични феномени

Още една голяма тема, разработена в по-късните работи на Люис-Уи- лямс, е осъзнаването, че модерните невропсихологически изследвания, фокусирани върху проблема с „фосфените“ (наричани още „ентоптични феномени“ и „форми константи“, както ще си спомним), биха могли да съдържат ключа към поне част от кода на праисторическото скално из- куство.87 Тази тема също е предугадена от Райчел-Долматоф, който съоб- щава, че подобни на фосфени мотиви господстват в скалните рисунки на съвременните тукано, и ни напомня:

                       

Мотиви-фосфени, нарисувани от западни доброволци (по ReichelDolmatoff, 1975)


„Фосфените са субективни образи, независими от външни източници на светлина, и са резултат от самоозаряване на зрителните сетива. Тъй като се зараждан в окото и мозъка, те са общи за всички хора. В отделни случаи фос- фените могат да се появят напълно спонтанно, особено когато човек е бил лишен за известен период от време от визуални стимули... Възможно е също така да бъдат предизвикани от външни стимули: натиск върху очните ябълки, внезапен шок или взирането в тъмнината, когато човек се събуди през нощта... Освен това фосфените могат да бъдат породени от редица химични агенти. Известно е, че халюциногенни наркотици като ЛСД, псилоцибина, мескалина, буфотеина и хармалина предизвикват фосфени от абстрактни мотиви и често послеобразите могат да бъдат наблюдавани няколко месеца след преживяването“.

В тази връзка изследването на Райчел-Долматоф от 1975 г. привежда като доказателство лабораторните експерименти на учения Макс Кнол. Той из ползвал електрическа стимулация на мозъка върху повече от 1000 доброволци от Западния свят, за да предизвика фосфени. След това участниците били помолени да нарисуват видяното. Паралелите с рисунките на информаторите от племето тукано, които илюстрирали своите породени от яхе видения, са поразителни, тъй като и амазонските индианци, и западните доброволци възпроизвели почти напълно същия набор от абстрактни и геометрични мотиви.89 „Тези съответствия са твърде близки, за да са просто резултат от съвпадение - коментира Райчел- Долматоф. - Те, изглежда, показват, че мотивите, които индианците виждат под влияние на яхе — особено тези от първия етап на опиянението, — са фосфени, които впоследствие са интерпретирани в рамките на културата като носещи специфично значение.“

              

ХАЛЮЦИНИРАНИ МОТИВИ НА ИНДИАНЦИТЕ ТУКАНО (Рейчел-Долматофф, 1975)

Едно-единствено обяснение И отново - това, което е особено вълнуващо във всичко това и което Люис-Уилямс на момента осъзнал, е очевидната възможност да има едно- единствено обяснение. Възможно ли е геометричните и абстрактните мо- тиви, които се откриват в рисуваните пещери в Европа, в скалните заслони на бушмените сан, сред индианците тукано в Амазония и сред участниците в лабораторни експерименти в Западния свят, всичките на идват от на практика един и същ извор? Възможно ли е всички те да са изображения на ентоптични феномени, които са генерирани навсякъде по света от осо- бената неврология на хората с модерна анатомия, веднъж щом изпаднат в променено състояние на съзнанието? Ако се окаже, че наистина е така, то може би ни предстои да научим много неща за до този момент загадъчните праисторически култури, които са оставили своя завет в скалното изкуство навсякъде по света, но от които не е запазен никакъв етнографски документ. Това твърдение запазва валидността си, въпреки че можем да сме сигурни, че различните култури в различни епохи са тълкували и интерпретирали по много напълно раз- лични начини загадъчните мотиви и форми, видени в променени състояния на съзнанието. Не трябва да очакваме индианецът тукано, който пие яхе, да тълкува ентоптичните мотиви по същия начин като бушмена сан, който танцува танца на транса — нито пък като къснопалеолитния пещерен художник. Нито пък трябва да очакваме от всички хора, които преживяват ентоптични феномени, да се опитват да ги нарисуват. Човек спокойно може да предположи, че повечето няма да го направят. Въпреки това, самият факт, че съвсем същите форми и мотиви продъл- жават да се явяват в скалното изкуство в различни епохи и места предпо- лага въздействието на някакъв могъщ общ фактор и приканва към форму- лирането на една предварителна хипотеза: ако разпознаваеми фосфенопо- добни мотиви заемат важно място в праисторическото изкуство - какъвто е случаят с изкуството на бушмените сан, това на индианците тукано и това на къснопалеолитна Европа, - то тогава те могат да са податка за из- ползването на променени състояния на съзнанието в културите, създали това изкуство. При сан и тукано вече знаем, че променените състояния на съзнанието наистина играят роля, като и в двата случая се изявяват като шаманизъм. В случая те определено изглеждат нещо широко разпростра- нено и значимо, и Райчел-Долматоф вече е намерил причината. Тъй като фосфените се зараждат в окото и мозъка, „те са общи за всички хора“.

Загадките на мозъка


Дори и да приемем, че става въпрос за изображения на фосфени, те твърде рядко се явяват като единствени образи в скалното изкуство. Вече видяхме, че при индианците тукано ентоптичните мрежи и другите мотиви се рисуват до и понякога директно върху животински фигури, а знаем, че животните - отново примесени с познати знаци и мотиви - играят изключително важна роля и в скалното изкуство на бушмените сан, и в рисуваните пещери на къснопалеолитна Европа. Разбира се, всички тези много различни фигури на животни и хора — и в един още по-усложнен вариант, на териантропи - не могат да бъдат породени по ентоптичен път (т.е. чисто и просто по механичен път „в оптичната система“) по същия начин като универсалните форми и мотиви. Но също така е очевидно, че има много необикновени и основни сходства между различните култури - в начина, по който фигурите са насложени една върху друга, или сякаш се носят в пространството без линия на терена или на хоризонта, или използват естествените особености на скалната повърхност и т.н., и т.н., - които отново навеждат на мисълта за някакъв общ източник. Дейвид Люис-Уилямс знаел, че отговорът на тази главоблъсканица вероятно не се свежда просто до някакво твърде невероятно и безпрецедентно разпространение на идеи през огромни промеждутъци във времето и пространството. Подобно на ентоптичните феномени, с които имат толкова тясна връзка, тези странни и едва ли не свръхестествени сходства също трябва да имат отношение към променените състояния на съзнанието и загадките на човешкия мозък. Въпреки че това не е област, която е особено свойствена на археолозите, Дейвид Люис-Уилямс щял да научи много повече за постиженията на невропсихолозите, отколкото някога е предполагал, че ще му се наложи.

ПОИСКАХ РОЗЕТТСКОГО КАМНЯ

ГРЕЪМ ХЕНКОК СВРЪХЕСТЕСТВЕНОТО