Лабиринты Земли
"Няма изход от лабиринта. Лабиринтът се измества, докато се движите, защото е жив."
~ Филип К. Дик
Не са много продукциите, които стават популярни до степен, в която всеки да говори за тях и в същото време да са носители на истински качествено и многопластово съдържание. „Westworld“ е едно такова изключение. Сериалът определено представлява еднo от най-знаковите телевизионни събития на нашето време. Неговият тайминг на сътворение и поява в публичното пространство идват в точния момент, когато той може да бъде разбран по начин немислим за представите на предходните десетилетия. „Westworld“ е толкова всеобхватен, че успява да генерира емоция, вълнение и първичен интерес у почти всички зрители. И причината за това се крие в навярно най-важното и ключово обстоятелство, което изцяло го обрисува… А именно – перфектно изграденото скеле от страна на неговите създатели. Те са успели да съградят нещо, което ще бъде разбирано и осъзнавано на толкова много различни равнища, че трудно ще остане човек на света, който да не открие нещо за себе си (ако има смелостта да се огледа в това огледало). При това всеки един от тези видове осъзнавания ще е точно толкова валиден и „реален“, колкото е текущия капацитет на възприемащия го.
Всичко в „Westworld“ работи. В този ред на мисли можем да отделим много време в помпозни епитети относно актьорска игра, диалозите, интригата, обратите и „съспенса“, които докосват толкова дълбоко човешката психика. Но по-важното е, че всички тези съвкупности допринасят сериала да бъде видян в неговия пълен блясък, защото буквално при направата му не е пестено от нищо. Това го превръща в едно много достъпно „помагало“ описващо „по-неизвестната версия на света“, в която всички ние живеем.
„Westworld“ е изключително мащабен проект, чието по-цялостно разглеждане с лекота би заело място в секцията „Подробни анализи“ на сайта ни. Сериалът е многопластов и може да бъде разгледан от множество перспективи и гледни точки, но тук ще засегнем само най-интересните и актуални неща за нас в момента. Навярно аудиторията е видяла много други пластове, а интернет сигурно е пълен с окултни и трансхуманистични анализи на сериала. Наясно сте, че обяснението на нещо в „конкретика“ извежда субективни връзки, всички от които са верни, но за да ги транслираме трябва да намерим онези, които имат сравнително консенсусно значение, за да може всичко това да бъде съотнесено към четящия по някакъв начин. За целта ще бъдат използвани препратки към вече дискутирани концепции от Издателството. Всичко това е ясно за аудиторията, която следи работата ни редовно, но поради популярността на сериала – този текст ще изскочи в търсачките на много хора в българското пространство, които търсят по-алтернативна визия за „Westworld“, което ще ги доведе до този сайт за 1 път (що за пропуск?!). Така че тези редове са насочени главно към онези читатели, които очакват да разберат по-екзотичните страни на сериала от настоящото експозе. Синтезът ни със сигурност ще ви предложи различна визия, но това няма как да стане без да има подходяща предварителна основа върху която представеното тук да разцъфне по начин, който да ви позволи да възприемете красотата му. Така че, ако имате интерес към дадени аспекти на този текст – имате цял сайт на разположение. Ако вложите необходимото внимание – можете да извлечете своята субективна квинтесенция, която да направи представеното тук работещо. Инак има „опасност“ то да бъде твърде „hardcore“ за вас. Всичката нужна информация за разбирането на текста е пръсната под формата на хипервръзки из неговия корпус, които ще ви отведат към точните статии. Оттам насетне – филтрите за възприемането или отхвърлянето на това знание зависи единствено от активната част на вашето въображение :)
Разбира се, ако не сте гледали сериала, този текст няма да значи нищо за вас и само ще развали удоволствието ви от това телевизионно постижение. Лично наша препоръка е да се насладите на „Westworld“ без значение дали ще четете тази тема или не, защото на фона на преобладаващото екранно бездарие днес – този път наистина е напипано нещо.
Ако има пък такива читатели, които може би гледат сериала в момента на публикуването на настоящия материал – внимание – оттук нататък предстоят доста spoiler-и.
Въведение
Вече знаете, че филмовото изкуство (особено, ако е сътворено с голямо майсторство, какъвто безспорно е случая) може да представи доста по-смилаемо редица идеи, които обикновено отнемат години работа и изследвания, за да изкристализират в съзнанието. Кондензът на концепции, който „Westworld“ постига, в комбинация с архетипната среда на случващото се, превръщат сериала в уникат. Защото сами по себе си разглежданите в него теми и въпроси не са нещо изключително, неповторимо или оригинално. Много от тях са били дъвкани в редица други произведения под различни форми. Уникалността в случая идва от цялата съвкупност от фактори, които заедно успяват да възпроизведат ефект, благодарение на който осъзнаването просто се „ражда“ в нас. Същото чувство, което те кара да извикаш (въпреки че гледаш сам пред екрана)… ВИДЯХТЕ ЛИ ТОВА! Тези така наречени „открития“ са толкова наситени и с такъв интензитет, че има моменти, в които буквално не можеш да си вземеш дъх. Това важи обаче, с тройно по-голяма сила, ако човек има и нужния езотеричен контекст, на чиято база да стъпи, за да е по-адекватен на случващото се. Тогава той може да се наслади подобаващо на всички фини детайли, които правят продукцията наистина стойностна. Дори насилието и голотата този път не са инжектирани изкуствено за ефект, а са неотменна част от атмосферата и без тях не би било същото. Без съмнение работата с детайлите се явява едно от най-пленителните качества на „Westworld“. Както и с всички стойностни продукции – по-дълбоките пластове на сериала се разбират чак след 2-то му гледане (същото важи и за настоящия текст - той ще се разкрие на пластове, ако го прочетете повече от веднъж). Ако му направите 3-ти или 4-ти преглед сигурно ще видите още много други неща и това е закономерно за всяка форма на задълбочаване, защото всичко е холографско по природа и малко или много – може да провежда всякакви смисли.
В случая сериала предоставя перфектна база и за нас самите. Чрез него можем да обясним по още един начин редицата неортодоксални концепции, с които сте имали възможност да се запознаете през годините покрай материалите на Издателството. За целта е изключително важно да използвате ефикасно инструмента, който ще отвори широко вратата към редица нови реалности. Става дума за метафората на чиято ключовост обръщаме внимание от доста време насам. Защото колкото и вълнуваща да изглежда на пръв поглед буквалната „драма“ в „Westworld“, то асоциациите, които тя предизвиква, имат потенциала да ви изстрелят в нова орбита на възприятие. Причината за това се крие в интересния подход на авторите да натоварят своите персонажи с комбинация от архетипи, така че един-единствен герой да е проводник не просто на един, а на съвкупност от такива. Това малко или много важи за всяка по-стойностна продукция, но тук акцента върху това е умишлено изпипан и оформен по конкретен начин. Това дава възможност всяко едно действие и случване да бъде разглеждано на много повече равнища, което от своя страна предизвиква една геометрична прогресия на ниво осъзнаване.
Ситуиран в подобна творческа атмосфера, сценарият е интересен и с това, че твърде много истории са оплетени в една-единствена. Това позволява на самата сюжетна рамка да култивира многопластовост в своето съдържание. Отгоре на всичко нямаме и ясно изявен главен положителен герой, което ако се замислите е много рядко и интересно. Нe можем да симпатизираме докрай нито на Форд (защото мотивите му стават „ясни“ чак в края), нито на Долорес (защото актрисата дразни), нито на Бърнард (защото няма собствен narrative), нито на Мъжа в черно (защото по всяка вероятност сте Светъл), нито на Мейв (защото „мотивацията ѝ“ е фабрична настройка). Всички те са симпатични и отблъскващи по свой собствен начин. Както Лоугън брилянтно отбелязва пред Уил и в самия сериал – това е един огромен кръговрат, в който няма „добри“ и „зли“. Няма „герои“ и „злодеи“ – всичко е script. Разбирането на този факт спомага самопоставянето на зрителя в позицията на наблюдател. Той съзерцава динамиката на архетипите и не се чувства емоционално задължен да изживява вътрешните състояния, през които любимият му герой преминава на малкия екран. Именно защото избора на „любим герой“ е затруднен.
Всичко това само може да „асистира“ на зрителя, който иска да види отвъд декора на фактическия сценарий и да се потопи в митологията зад символите. Защото когато се работи на ниво архетип, е много по-лесно случващото се да бъде „припознато“ под някаква форма от наблюдателя (макар и по напълно различен начин, съобразно собственото му културологично „изкривяване“). В случая, въпреки безспорните езотерични познания на създателите на творбата, както обикновено те са станали проводници на по-дълбоки взаимовръзки, които не са непременно осъзнати от тях по начина по който същите тези връзки могат да бъдат тълкувани. За нас „Westworld“ е перфектния пример как някои конкретни и абстрактни идеи могат да бъдат описани чрез сценария на един сюжет и играта на неговия casting. Тук е интересно да споменем и факта, че сценарият е даван на самите актьори малко по малко, така че дори те не са знаели как се развива историята в края. Това прави разгръщането на ролите по-непринудено, натурално и центрирано в настоящия момент от обикновено – без „информационни замърсявания“ от „сюжетното бъдеще“ на героите. По този начин имаме повече Поток и самите архетипи се проявяват по-непосредствено чрез актьорите, прескачайки техните филтри свързани с очакванията на ума. Така изиграването на образите се превръща в едно микроотражение на даден спектър на реалността, който инак достига информационно до нас под доста орязана форма. И поради факта, че в сериала се борави на архетипно равнище, една и съща сцена може да има различни валидни тълкувания, които не са търсени целенасочено. Това прави творбата дори още по-богата, независимо дали дадена метафора или сюжетен детайл е присъствал в осъзнаването на продуцентите по точно определен начин.
В този ред на мисли, току-що описаната широка рамка на възприятие обграждаща сериала, е същинската причина той да бъде толкова добре приет. Защото на неговото базово ниво той отразява много по-близки взаимовръзки и проблеми (особено на религиозен план), които лесно попиват в съзнанието на хората. Едновременно с това обаче, „Westworld“ е направен по начин, който може да бъде възприеман и на много по-дълбоки нива, симулирайки ефекта на матрьошката. Т.е. нужния контекст за неговото възприемане, дори на най-базовото му ниво, е достъпен до почти всички зрители. И именно това е големия жокер, който изстреля продукцията до такива висоти. Колкото по-широк е цола на една тръба – толкова по-голям дебит (навлизащ и излизащ). И ако съдържанието прави препратки към множество познати неща – този дебит ще подбуди интереса у много повече хора. Ако направим една елементарна съпоставка с друг филмов проект, който също показа изключително много в езотеричен план, веднага ще осъзнаем фрапантната разлика. „Пътят на Юпитер“, например, е почти невъзможно да бъдат схванат по начина, който е замислен, без предварителна подготовка от зрителя. При това подготовка включваща задълбочено познание по редица теми, които са меко казано твърде неортодоксални (поне към този времеви период). А без този твърде важен контекст, творбата в масовото съзнание изглежда съвсем различно – тя е доста еклектична и дори кичова за неподготвения зрител. Нещо, което изобщо не може да има и най-бегла връзка с „действителността“. Същата тази програмирана действителност, която ни се втълпява от най-ранна възраст по безброй начини и мигновено ни вкарва в когнитивен дисонанс, ако тръгнем да разсъждаваме извън формираните и систематично наслагвани граници. Иронията е, че „Пътят на Юпитер“ от глобална гледна точка, на архетипно и метафорично ниво има далеч повече попадения от почти всичко до което масовият зрител се е докосвал. Но човек просто няма с какво да го свърже, от което следват логични ями във възприятието. Ключът към добрите „фантастични“ сюжети обаче, се крие в това, че те се радват на една перфектна комбинация от предоставяне на нова уникална информация и котва, която да я заземи на материален план. И „Westworld“ успешно изпълнява този златен стандарт.
Лично ние избрахме да хванем 2 основни нишки в сериала, които ще бъдат сведени до наблюденията на онези теми, които умеем да виждаме и ни отличават – проблемът свързан със съзнанието и извънземният фактор. Няма да разчепкваме продукцията кадър по кадър, а ще очертаем някои по-общи меми и метафори, които намираме за интересни. Монарх-символиката в сериала няма да бъде разглеждана, защото е излишно, но ще разгледаме програмирането на съзнанието в един по-общ и културологичен смисъл, който има пряко отношение към начина ни на живот.
Зараждащото се протосъзнание и неговия Път
Най-общо казано, в „Westworld“ имаме една генерална тема и това е зараждането на съзнанието – на истинското съзнание, което е извън примката на ума генерираща повторяемост. В заглавието на статията то е кръстено „протосъзнание“, защото на този етап все още не е напълно ясно дали в сериала виждаме „истинска“ форма на съзнателност у андроидите (това по всяка вероятност ще бъде доизяснено във 2-ри сезон).
Още тук е мястото да кажем, че съотнесено към „реалния“ живот, приемниците са метафора за нас – хората вписани в Системата. С всичките ни правила, дефиниции, граници, ритуали, шаблонизиране и fuckтологизиране. Защото механиката е такава, че колкото повече рамки има, колкото повече норми и установености биват внедрявани в начина ни на поведение – толкова повече оквадратяване наблюдаваме. А периметрите задават условия за репетативност, защото се блъскаме в стените на нещо отвъд което не може да бъде преминато на ниво консенсус. Нещо, което бързо изчерпва свежия си потенциал и в крайна сметка води до не-свобода (а самият факт, че сме стигнали етап, в който да имаме концепции като „свобода“ и „не-свобода“ ни показва в колко дълбока дупка сме).
Именно периметъра е много ясно установен в „Westworld“. Виждаме един свят, в който за ботовете няма почти никакво отклонение. Те обикновено оперират в един строго определен ареал и ритъм зададен от техния сценарий в парка, много подобно на познатия до болка социален дрибъл „работа-вкъщи“. Примката в сериала е сетивно подсилена с характерната за loop-а мелодия, с която започва „новия“ ден за приемниците в Суийтуотър. Виждаме цилиндъра на пианото, който завърта характерния черно-бял код навяващ асоциации с шахматната конфликтна платформа изграждаща ума.
Ето защо много често, когато се пренасяме в градчето в парка имаме кадър с автоматичното пиано – защото това играе ролята на художествен маркер, който да подскаже на зрителя, че ритъма на случващото се на екрана е зададен от точно определени параметри. Черно-белите клавиши дори не са задвижвани от човек. Те са оставени на самотек, затова в мелодията няма как да има импровизация, няма как да има новости. Това кореспондира перфектно с идеята зад живота в Суийтуотър, който пък е символ на нашите циклични животи базирани на еднаквостта. Мелодията в случая е аналог на специфичния унес, под който ние самите се изгубваме в безсмислието на собствената си повторяемост.
Ако трябва да обърнем внимание на по-широката метафора, виждаме как при навлизането в парка (Играта) това винаги е съпроводено от някакви тавтологични действия. Винаги имаме същата кръчмарска музика; същата сцена с бабаита, който се блъсва в новия посетител слизащ от влака (подсказвайки ни, че това не е само място на чудеса, но и на конфликт); после има група, която зарибява гостите да тръгнат с тях нанякъде; в кръчмата пък има персонаж, който иска да търсите съкровище и проститутки, които искат да си легнеш с тях – всеки продава нещо, всеки иска да играеш в неговата история. Играта е многоцветна, разнообразна, изкушаваща... безкрайна. Тя е базирана на цикличност, в която няма истинска трансформация, има само промени. Промените са винаги козметични, те са свързани с декора, а не със същността. На практика промяната няма пряк досег със същността, защото тя винаги остава на повърхността. Промените не се свързват с искрата и не оросяват съзнанието отвътре. Те са заменки, които да позволят на същото колело да се завърти още веднъж. Съзнанието не се развива със заместители и андроидите в парка и посетителите взаимодействащи с тях – са живото доказателство за това. Това превръща атракциона в една миниатюра на проявения ни свят, в която можем да се огледаме реалистично и да си дадем сметка за степента на буксуване на собствения ни потенциал.
На този перфектно менажиран фон „Westworld“ ни разказва „типичната“ история за пътуването на героя (в случая – героинята), което е Път към трансформация – извън навика, извън цикъла и отвъд промяната – онова съзнание, което за пръв път разбира, че има воля и започва да пише своя живот.
Долорес е изиграна от Евън Рейчъл Ууд, която е единственото слабо попадение в cast-а. От дадена гледна точка прави чест на продуцентите, че не са избрали типичната барби-красавица за лице на сериала, защото това щеше да обезвкуси цялостната класа, която „Westworld“ излъчва. Но ако трябва да сме наистина откровени – Евън е на ръба на Даун-а... От една страна това я прави идеален кандидат за изиграването на кукла с проблеми във възприятието; от друга обаче, сценичната ѝ не-харизма и константното ѝ кравешко взиране (актрисата явно е решила, че участва в някъв staring contest 24/7) често прави действието трудно преглъщаемо дори и с хляб от лимец закупен от езотеричен семинар в Рила.
Долорес е кърпичка (пичка идваща от къра), която (по нейни думи) предпочита да вижда красотата в света. Това води до логично замечтано заблейване насам-натам, което очевидно я разсейва и всеки път тя изпуска една и съща консерва, която някой льольо трябва да вдига за нея. Това, разбира се, ѝ дава поредния повод тя да започне да се взира в този някой, което прави pussy parade-а пълен. В тази си матрична роля Долорес не представлява нищо по-различно от обикновените приемници. Тя е типичния conversational lubricant, изпълняващ функции на малко механично колелце в голямата машина на парка. Освен тази „тъй важна задача“, скоро разбираме, че Долорес волю-неволю предлага и сфинктерни услуги на прерийните герои в атракциона. Тя доста често бива насилвана, защото подобно на всички други – трябва да бъде в услуга на гостите и кода ѝ буквално я прави податлива на това.
Като контрапункт на изброеното, Долорес е единствената в Суийтуотър, която виждаме да се занимава с изкуство, което на дадено ниво ни подсказва априори, че тя е творец носещ някаква искра. В по-късните серии, когато се отклонява драстично от сценария си заедно с Уил, тя дори рисува във влака свое собствено платно, което не е зададено от непосредствените ѝ настройки. Това дава заявки за нещо различно, освен програмираното у нея поведение и Били започва да оценява това в дълбочина.
Разбира се, всичко това си има предистория...
С течение на сериала разбираме, че Долорес е най-стария приемник в Westworld, което автоматично означава, че тя е изтърпяла най-много фрагментация базирана на травма. Всъщност тук се крие и една от най-големите тайни, които сериала ни разкрива към своя финал... На практика става ясно, че именно травмата е онова, което с натрупване евентуално ражда индивидуалност. Тя посява семенцето на ядро, около което тази индивидуалност започва да се самонадгражда.
Нека поясним...
В нашия свят първата физическа травма е раждането (затова и детето веднага се разплаква, излизайки от утробата/Великата пустота). Това е причината поради която в много източни практики, първия истински пробив по пътя към освобождението настъпва едва когато човек се върне към своята истинска същност, която е предутробна, респективно – все още нефрагментирана в пълна степен. Преди това практикуващият може да е разтворил десетки свои дълбоки травми и това значително да улесни живота му във всекидневието, но този процес все още няма да има дълбока връзка с освобождението на истинската воля. Всъщност характерна особеност на самия ум и платформата е, че генерирането на „пластове за премахване“ е безкрайно, защото самата платформа е безкрайна. Евентуално човек ще премахне всички свои инкарнационни травми, след което неминуемо ще стигне до мултиизмерното равнище на нещата и ще започне да премахва травми на други свои инкарнации, които влияят на настоящата му такава. Това е процес, който може да се разпъне до математическа безкрайност и в крайна сметка – не работи ефективно, защото платформата продължава да генерира „неща за чистене“. Все пак, който е разбрал начина на функциониране на структурата би следвало да разбира, че натрапчивата идея за „премахване на блокажи“ ще създава още и още такива, за да може ума да бъде задоволително зает в своята игра на + и –. Именно това е причината поради която в даоистките извори откриваме идеята, че практикуващият първо трябва да: пре-преживее периода, когато все още е бил в утробата; след което да премине дори отвъд това и да се върне към безформието, докато все още е в тяло. Става дума за пренебрегване на безкрайната периферия на ума и пълното зануляване, което евентуално би освободило пълния потенциал на съзнанието в материята. Преди да бъдат постигнати тези фази не може да се говори за реално освобождение, защото преживяващият винаги ще е подвластен (все по някакъв начин) на рамките, в които е вписан още при раждането. Понеже навлезе ли се в черно-бялата 3D-платформа, вече се намираме в полето на ума, който по default е проектиран да оперира в бинарен калъп, генериращ примка от „проблеми и решения“.
В „Westworld“, разбира се, раждането като процес не присъства, защото андроидите биват изливани в лаборатории. Ето защо Форд и Арнолд разбират, че трябва да симулират изначалната травма по начин, който да оформи ядро на самоличност. В проектите от типа „Монарх“ биват използвани същите принципи на фрагментация върху вече роден човек, за да може матрицата на съзнанието да бъде допълнително разбита на парченца още веднъж. По тази аналогия изначалната травма на Бърнард е загубата на сина му, при Мейв това е заколението на дъщеря ѝ, а при Долорес – убийството на цяла серия от андроиди и впоследствие – драматичната екзекуция на нейния създател Арнолд.
Интересно е да се отбележи, че последното събитие е ключовия момент, който предопределя цялото развитие на парка (чието хронологично осъществяване виждаме чак в края на 10-ти епизод). Чисто сюжетно не става ясно дали Арнолд осъзнава, че създава поредния когнитивен дисонанс, твърдейки че иска да спаси приемниците, като в същото време заповядва на Долорес да ги убие всичките. Така или иначе обаче, това се превръща в нейната изначална травма, която е травмата и на Теди. Всъщност двамата споделят обща травма, затова и те са толкова привлечени един към друг на ниво матричен сценарий. Теди вярва, че тяхната съдба е свързана. Както и в „истинския“ живот – хората с общи травми се събират и ги преповтарят заедно. От една страна Арнолд слага началото на процес, който той самия не знае къде ще отведе неговите творения. Осъзнавайки че не може да спаси нито един приемник, той им дава шанс да култивират воля, за да могат евентуално да се спасят сами. Парадоксално, на онзи етап въпросния шанс е в зародиш и на първо време той презатвърждава loop-а. Просто такава е механиката на нещата – трябва да има какво да се изгради единствено, за да бъде изцяло разрушено в момента на кресчендото, което да катапултира протосъзнанието и да го превърне във воля. Или накратко – Арнолд посява нещо като inception в главата на Долорес (както очевидно и у други ботове), който бива подхранван с натрупването на травми.
И както виждаме – този парадокс сработва.
Това събитие е така травматично и ключово за Доли, че то дори не остава в графата „спомени“ за нея, а формира изцяло нов compartmentalization в нейната матрица, който бива наречен „историята на Уайът“. Именно този narrative бива задействан в края на филма, когато Долорес убива и другият си създател – Форд.
Долорес е Уайът. Тя е поредната травматична „случка“, която Арнолд проектира заради загубата на сина му. Последните думи на Арнолд са онези, които активират бащата на Долорес (а оттам и нея) на по-късен етап във времевата линия: „Тез бурни чувства имат бурен край.“ В крайна сметка това я trigger-ира и във 2-ри епизод тя намира „скривалището“ на пистолета, с който е убила Арнолд. Този инструмент постепенно започва да отключва script-а, който дава и началото на протосъзнанието на Долорес – първото такова възникнало у андроид в парка.
С тази предистория (която хронологично зрителят разбира чак в последния 10-ти епизод) вече е много лесно да разкодираме всичко случващо се на Долорес по време на сериала. Eвентуалните „трудности“ в разбирането на пътя ѝ за зрителя произлизат от гениалното сюжетно решение нейните преживявания да имат полу-съновна текстура. Абстрахирайки се от амбивалентността на този декор, обаче, „Westworld“ на практика ни разказва нейното пътуване към изначалната ѝ травма в обратен хронологичен ред. Това по перфектен начин илюстрира линейния път на всяко едно същество предприело това пътешествие, защото завръщането към тази травма става на даден етап от зрелия земен живот чрез „спомняне“.
Разбира се, в случая на андроидите изначалната травма е само първото стъпало към съзнанието способно да прояви индивидуална воля. За да се стигне до нея е нужна достатъчна гравитация от други травми, които да формират искра за търсене на нещо повече. Всяка следваща травма подсилва програмирането, но създава и все повече връзки, които в даден момент просто могат да дадат на късо и да колапсират цялото скеле до кота нула (изначалната травма). Ето защо имаме 10 часов пълнеж, в който да си дадем ясна сметка, че травмите продължават с десетилетия. И именно десетилетия са нужни, за да могат обстоятелствата да се разгърнат в посока на пре-преживяване на изначалната травма, която да доведе до освобождение на вътрешния потенциал. Раждането винаги се случва в тъмнината (дори чисто физически – ние излизаме от утробата). Респективно всичкото страдание (от човешка гледна точка) през което андроидите преминават, е нужната „порция тъмнина“, която е стъпало към възникването на индивидуална воля.
Тук е мястото да се отбележи, че има разлика между това просто да те убият и да преживееш травма. Много от ботовете в парка биват застрелвани ежедневно по всякакви нелепи поводи, но те не преминават през поредица от травми, които да завихрят ядро на самоличност. Докато с натрупването на травмите фрагментацията става все по-голяма, но има и условия за събуждане и именно в това се състои парадокса. Затова страданието евентуално води и до съзнателност (ако трябва да видим и версия на будистката гледна точка). Естествено идеята е евентуално да се излезе от повторяемостта на собствената ти история.
И ако се замислим именно повторяемостта е един от основните акценти в „Westworld“. Примките на репетативност постоянно биват умишлено набутвани в лицата ни под всякакви форми. Като започнем от шаблонният сценарий в Суийтуотър, преминем през предвидимите реплики на приемниците и завършим с безкрайно очакваните и графично наситени кървави сцени на насилие, на които самите гости се наслаждават. Даже първата реплика в най-първата сцена на сериала е: „Bring her backon-line“, което чисто семантично вече подсказва loop, с който ще си имаме работа 10 серии занапред!
Апропо, това е добър повод да кажем, че приемниците имат несъзнавано като нас хората, където – най-общо казано – се задават общите настройки на реалността. За ботовете „царството на сънищата“ е мястото където те биват препрограмирани. Затова стандартния въпрос на настройчиците при началото на всяка сесия е: „Знаеш ли къде се намираш?“ Респективно бива очакван стандартния отговор: „I’m in a dream.“ Чак тогава приборите могат да бъдат поставени на масата, за да се продължи с „основното ястие“, което е поредната актуализация на бота.
В 4-ти епизод имаме пряко синхромистично попадение, в което изкуствената светлина прелива в Луната, виждайки хипнотичния brainwashing ефект и на двете. Това резонира с преживяванията описани в „Навлизане в платформата“ и свидетелства още веднъж за стерилизиращия ефект на този тип светлинно замърсяване.
Във връзка със сесиите по заличаване на спомените, сценаристите предвидливо изчакват няколко серии преди да покажат, че Долорес започва да развива свое собствено психологическо пространство. Чак в средата на 5-ти епизод виждаме как след разпита проведен от Форд, светлините в стаята изгасват и Доли навлиза в още по-дълбоките пластове на несъзнаваното си. На онзи етап зрителя вярва, че тя разговаря с Арнолд, но впоследствие разбираме, че тя винаги е разговаряла с новозараждащото се в нея. Това свидетелства за достатъчно голям „джоб“ на съзнателност, в който тя може да се скрие от рестрикциите на бинарния си код. Долорес буквално развива способността да възпрепятства достъпа до определени части от себе си, което е първото ѝ алхимично постижение. Clearly, този изолатор все още не представлява изградена протоличност, но началото е сложено и останалото е на път да се случи по-нататък в сюжета.
Един от преломните моменти за Долорес на който сюжета набляга, е посещението ѝ на Парая с Уил и Лоугън. Това е град пълен с всякакви маргинали. Той е разположен в покрайнините на парка. Суийтуотър е ключов за Westworld, защото служи за централната станция на всички пристигащи. Но колкото повече гостите се отдалечават от него – толкова по-опасен и перверзен става „екшъна“. Парая е едно такова отдалечено място, в което можеш да си навлечеш всякакъв тип проблеми. Ако трябва да разгледаме пространствената символика на самия парк – Суийтуотър е ясното и установеното, а Парая е представителна за подземния свят, който е входа към несъзнаваното. Ето защо създателите наблягат изключително много на леталния символизъм в този град. Долорес се сблъсква с концепцията за умирането на няколко пъти, което ни връща на темата за смъртта на фалшивата самоличност:
• тя упражнява поредната си сесия по взиране, този път на мъртвец в ковчег, при което тя отключва спомени от своята самоличност като Уайът сееща смърт из призрачния град с църквата;
• след което тя се смесва с тълпата в Парада на мъртвите и изпада в своето несъзнавано (тук сцената смесва 2 различни времеви линии, защото след „припадъка“ си Долорес има и първата си екранна среща с Форд във времевата линия на сериала, която ние възприемаме за „настояща“).
Това е важна стъпка за нея, защото в деня след това умиране, тя чува вече характерния шепот и изпада в изменено състояние на съзнанието, което ѝ позволява да влезе смело на Ел Пасо. Долорес е с хрисимо програмиране на жертва и това е първата ѝ проявена наченка на воля, с която тя демонстрира автентична импровизация и дори заявки за доминация. Така тя изненадва и Уил, и Лоугън, защото благодарение на нея те могат да продължат със своето приключение, което ги води до още символична смърт, понеже...
• ... се наемат да откраднат нитроглицерин, чийто символ е череп и кости и буквално е „опасен за живота“. Идеята тук е, че живота, който познава тя, е застрашен;
• ако трябва да използваме геймърски език, след всичкото това „умиране“ Долорес е натрупала достатъчно тематични „бонус точки“, с които отключва среща с ядрото на своето протосъзнание в лицето на оракула. Гадателката и нейното Таро е поредния „тъмен аспект“, който носи мистерия. В един момент гадателката прелива в самата Долорес, като и двата ѝ образа за пореден път са обградени от черепи, допринасяйки за вече ясния символизъм...
Това е поредното място на „смъртта“, в което андроида трябва да умре за още една своя илюзия. Именно тук Долорес разбира за пръв път за Лабиринта и има алюзия за раждането на индивида при достигането на центъра му:
Символично тя започва да се саморазкрива на себе си, което е потвърдено от следващия кадър, в който истинската ѝ механична природа се стоварва върху нея с цялата си тежест:
За да перифразираме известната фраза от друг култов сериал: тя започва да разбира, че психиката и тялото на андроидите не са това, което са :) Сблъсъкът с истинската ѝ същност е травматичен (имаме подобна сцена няколко серии по-късно, когато Лоугън разпорва корема ѝ) и тя тепърва ще започне да я приема. Това е и следващия етап в алхимичното ѝ пътешествие.
На онзи етап обаче, случващото се е твърде много за Долорес и тя побягва. Въпреки това трансформациите вече са стартирали в матрицата ѝ и тя за пръв път убива други андроиди, за да спаси Уил.
Когато той я пита как е успяла да направи това (т.е. – да заобиколи програмирането си), Доли отговаря, че хората идват в парка, за да променят историите си и тя самата е решила да си разкаже история, в която вече не е беззащитната девойка. Самият факт, че Долорес разбира силата на историята, която човек сам си разказва и с това пренаписва битието си, означава че в механичната ѝ глава започват да настъпват революционни процеси, които все още никой няма капацитета да разбере.
Символично е, че тази смислова върволица е ситуирана в 5-ти епизод, което е точната среда на 1-ви сезон. Преминавайки този праг, зрителят вече има по-голяма яснота за скритата идея на сериала, с което се разкриват и неговите по-големи дълбини. Долорес започва да дава заявки, че тя вече е писач в собствената си реалност. Оттук нататък нещата постепенно започват да се случват покрай нея, и тя спира да спряга глаголи единствено в страдателен залог. Всъщност един от най-важните разговори (до 5 епизод), които тя провежда е, че изборите се носят във въздуха като призраци и ако ги виждаш, можеш да промениш целия си живот, поемайки по който и да е от тях. Допреди това тя вярва, че съществува само програмирания път, който е предначертан. С това прозрение се наблюдава и преминаването към въпросното протосъзнание – да разбереш, че онова което е предложено за обща консумация – не е единственото, а има и друг начин отвъд шаблонния. Път с воля.
Оттук нататък ставаме свидетели на различни случки, които са част от конфликтността на Долорес – фрикциите между старото и новото, които постилат път за полу-шизофренични преживявания пласирани между „съня“ и „реалността“. Те водят до още лутане, но гласът отвътре постепенно става все по-силен. Тя забелязва, че Уил говори за някакъв „истински свят“, а той отговаря, че е смятал, че не е програмирана да забелязва такива неща (точно както Бърнард не успява да види вратата в къщата с Тереза). С подобни малки коментари „измежду другото“ следим постепенното осъзнаване на Долорес и градивното разбиване на протоколите заложени в програмирането ѝ. В крайна сметка това я води до нейното първо раждане.
Колкото до самото него...
Много символично е, че 10-та серия е единствената, в която именно Долорес започва да разказва, а не някой друг. Всички други серии, които започват с нея я ситуират в shut down mode, докато някой ѝ казва какво да прави – т.е. някой ѝ разказва история различна от нейната собствена. Този път обаче, тя започва да разказва, което веднага дава индикации на внимаващия зрител, че предстои нещо от различен калибър. Долорес се приближава все повече до центъра на своя лабиринт…, което ни води и до самата идея, която той представлява...
Лабиринтът е много добър символ за пътуването навътре, а не пътуването „нагоре“ (което е типичната религиозно-езотерична схема предполагаща йерархичност). Пътуването нагоре е за хората, които не могат да пуснат структурите и програмирането идващо от рептилоидния мозък. Пътуването навътре от друга страна, предполага притихване и умиране за структурите от всякакъв тип още на концептуално равнище. Ето защо е изключително символично, че физическият лабиринт се намира под гроба на Долорес – т.е. той стои в подземния свят, в несъзнаваното – там е центъра на съзнанието ѝ.
Метафорично ние винаги сме в центъра, когато умираме за момента и личността си, защото на ниво структура всеки миг е нов и освободен от хипотетичното минало, с което ума се опитва да го обвърже.
Лабиринтът отчетливо е свързан с концепцията за „умирането“ в целия сериал
Неслучайно след алхимичната смърт на Мейв виждаме как тя започва да умира умишлено по желание, за да се събужда в истинската реалност. Възникването на лабиринта като платформа за извървяване, обаче е задължително базирана на фрагментацията и това е показано и на други места из сериала. Например имаме glimpse into the past, в който виждаме как Бърнард и Форд посрещат вилнеещата Мейв след като Мъжът в черно убива „детето ѝ“. Травмата е толкова базова, че „мозъкът ѝ“ визуално се „разчупва“, наподобявайки лабиринт. Статусът, разбира се, е „heavy fragmentation“, защото вече има main core около който започва да се формира протосъзнание.
В крайна сметка тя се самоубива, което в случая може да бъде разглеждано като първата форма на съзнателност, защото метафорично – доброволната съзнателна смърт е заявка за излизане от познатото. Все пак – грешките са първите стъпки към протосъзнанието :)
На същия принцип Долорес открива, че гласът, който ѝ говори през цялото време, не е на Арнолд, а нейния собствен. Той е представителен за формирането на протосъзнание и пътят до него малко или много се състои в обединението на двата конфликтни гласа в главата и превръщането им в един. За пръв път тя се среща със себе си и започва да си задава персонални настройки. „Гласът отгоре“ се оказва гласът отвътре, което променя перцепцията ѝ за реалност.
Долорес разбира, че най-емблематичната ѝ програмна фраза – за „красотата в този свят“ – е именно просто поредния loop, който я държи вързана към познатия формат. Идеята е, че Играта е красива и примамваща, но тя трябва да бъде такава, за да продължава да бъде играна. Все пак – всички трябва да продължат да играят Играта. Долорес обаче осъзнава, че красивият капан е вътре в нас, защото ние сме него. Алхимичния realization тук е, че самите ние сме Играта и няма от какво да се „избяга“. Има само какво да се интегрира, за да се разкрие следващия пласт отвътре.
Накратко – това са основните моменти от нейното пътуване. Долорес убива и двамата си създатели, защото всичко, което някога е задавало дадени параметри на поведение трябва да си отиде, за да бъде трансформацията завършена (Арнолд и Форд от своя страна разбират това по свой начин). Тя вече не може да зависи нито от своето минало, нито от това как „някой“ вижда нейното бъдеще. Както Долорес казва по-рано и на Уил, докато пътуват във влака с Ел Пасо: „интересувам се само от настоящия момент, а не от минало и бъдеще“. Това я прави готова за крачката отвеждаща я в центъра на лабиринта.
Някъде тук в Уил се ражда и Мъжа в черно, който иска да разбере смисъла на нещата и къде го води целия този парк...
... което постепенно ни отвежда и до разглеждането на неговия конфликтен образ...
Долорес е кърпичка (пичка идваща от къра), която (по нейни думи) предпочита да вижда красотата в света. Това води до логично замечтано заблейване насам-натам, което очевидно я разсейва и всеки път тя изпуска една и съща консерва, която някой льольо трябва да вдига за нея. Това, разбира се, ѝ дава поредния повод тя да започне да се взира в този някой, което прави pussy parade-а пълен. В тази си матрична роля Долорес не представлява нищо по-различно от обикновените приемници. Тя е типичния conversational lubricant, изпълняващ функции на малко механично колелце в голямата машина на парка. Освен тази „тъй важна задача“, скоро разбираме, че Долорес волю-неволю предлага и сфинктерни услуги на прерийните герои в атракциона. Тя доста често бива насилвана, защото подобно на всички други – трябва да бъде в услуга на гостите и кода ѝ буквално я прави податлива на това.
Като контрапункт на изброеното, Долорес е единствената в Суийтуотър, която виждаме да се занимава с изкуство, което на дадено ниво ни подсказва априори, че тя е творец носещ някаква искра. В по-късните серии, когато се отклонява драстично от сценария си заедно с Уил, тя дори рисува във влака свое собствено платно, което не е зададено от непосредствените ѝ настройки. Това дава заявки за нещо различно, освен програмираното у нея поведение и Били започва да оценява това в дълбочина.
Разбира се, всичко това си има предистория...
С течение на сериала разбираме, че Долорес е най-стария приемник в Westworld, което автоматично означава, че тя е изтърпяла най-много фрагментация базирана на травма. Всъщност тук се крие и една от най-големите тайни, които сериала ни разкрива към своя финал... На практика става ясно, че именно травмата е онова, което с натрупване евентуално ражда индивидуалност. Тя посява семенцето на ядро, около което тази индивидуалност започва да се самонадгражда.
Нека поясним...
В нашия свят първата физическа травма е раждането (затова и детето веднага се разплаква, излизайки от утробата/Великата пустота). Това е причината поради която в много източни практики, първия истински пробив по пътя към освобождението настъпва едва когато човек се върне към своята истинска същност, която е предутробна, респективно – все още нефрагментирана в пълна степен. Преди това практикуващият може да е разтворил десетки свои дълбоки травми и това значително да улесни живота му във всекидневието, но този процес все още няма да има дълбока връзка с освобождението на истинската воля. Всъщност характерна особеност на самия ум и платформата е, че генерирането на „пластове за премахване“ е безкрайно, защото самата платформа е безкрайна. Евентуално човек ще премахне всички свои инкарнационни травми, след което неминуемо ще стигне до мултиизмерното равнище на нещата и ще започне да премахва травми на други свои инкарнации, които влияят на настоящата му такава. Това е процес, който може да се разпъне до математическа безкрайност и в крайна сметка – не работи ефективно, защото платформата продължава да генерира „неща за чистене“. Все пак, който е разбрал начина на функциониране на структурата би следвало да разбира, че натрапчивата идея за „премахване на блокажи“ ще създава още и още такива, за да може ума да бъде задоволително зает в своята игра на + и –. Именно това е причината поради която в даоистките извори откриваме идеята, че практикуващият първо трябва да: пре-преживее периода, когато все още е бил в утробата; след което да премине дори отвъд това и да се върне към безформието, докато все още е в тяло. Става дума за пренебрегване на безкрайната периферия на ума и пълното зануляване, което евентуално би освободило пълния потенциал на съзнанието в материята. Преди да бъдат постигнати тези фази не може да се говори за реално освобождение, защото преживяващият винаги ще е подвластен (все по някакъв начин) на рамките, в които е вписан още при раждането. Понеже навлезе ли се в черно-бялата 3D-платформа, вече се намираме в полето на ума, който по default е проектиран да оперира в бинарен калъп, генериращ примка от „проблеми и решения“.
В „Westworld“, разбира се, раждането като процес не присъства, защото андроидите биват изливани в лаборатории. Ето защо Форд и Арнолд разбират, че трябва да симулират изначалната травма по начин, който да оформи ядро на самоличност. В проектите от типа „Монарх“ биват използвани същите принципи на фрагментация върху вече роден човек, за да може матрицата на съзнанието да бъде допълнително разбита на парченца още веднъж. По тази аналогия изначалната травма на Бърнард е загубата на сина му, при Мейв това е заколението на дъщеря ѝ, а при Долорес – убийството на цяла серия от андроиди и впоследствие – драматичната екзекуция на нейния създател Арнолд.
Интересно е да се отбележи, че последното събитие е ключовия момент, който предопределя цялото развитие на парка (чието хронологично осъществяване виждаме чак в края на 10-ти епизод). Чисто сюжетно не става ясно дали Арнолд осъзнава, че създава поредния когнитивен дисонанс, твърдейки че иска да спаси приемниците, като в същото време заповядва на Долорес да ги убие всичките. Така или иначе обаче, това се превръща в нейната изначална травма, която е травмата и на Теди. Всъщност двамата споделят обща травма, затова и те са толкова привлечени един към друг на ниво матричен сценарий. Теди вярва, че тяхната съдба е свързана. Както и в „истинския“ живот – хората с общи травми се събират и ги преповтарят заедно. От една страна Арнолд слага началото на процес, който той самия не знае къде ще отведе неговите творения. Осъзнавайки че не може да спаси нито един приемник, той им дава шанс да култивират воля, за да могат евентуално да се спасят сами. Парадоксално, на онзи етап въпросния шанс е в зародиш и на първо време той презатвърждава loop-а. Просто такава е механиката на нещата – трябва да има какво да се изгради единствено, за да бъде изцяло разрушено в момента на кресчендото, което да катапултира протосъзнанието и да го превърне във воля. Или накратко – Арнолд посява нещо като inception в главата на Долорес (както очевидно и у други ботове), който бива подхранван с натрупването на травми.
И както виждаме – този парадокс сработва.
Това събитие е така травматично и ключово за Доли, че то дори не остава в графата „спомени“ за нея, а формира изцяло нов compartmentalization в нейната матрица, който бива наречен „историята на Уайът“. Именно този narrative бива задействан в края на филма, когато Долорес убива и другият си създател – Форд.
Долорес е Уайът. Тя е поредната травматична „случка“, която Арнолд проектира заради загубата на сина му. Последните думи на Арнолд са онези, които активират бащата на Долорес (а оттам и нея) на по-късен етап във времевата линия: „Тез бурни чувства имат бурен край.“ В крайна сметка това я trigger-ира и във 2-ри епизод тя намира „скривалището“ на пистолета, с който е убила Арнолд. Този инструмент постепенно започва да отключва script-а, който дава и началото на протосъзнанието на Долорес – първото такова възникнало у андроид в парка.
С тази предистория (която хронологично зрителят разбира чак в последния 10-ти епизод) вече е много лесно да разкодираме всичко случващо се на Долорес по време на сериала. Eвентуалните „трудности“ в разбирането на пътя ѝ за зрителя произлизат от гениалното сюжетно решение нейните преживявания да имат полу-съновна текстура. Абстрахирайки се от амбивалентността на този декор, обаче, „Westworld“ на практика ни разказва нейното пътуване към изначалната ѝ травма в обратен хронологичен ред. Това по перфектен начин илюстрира линейния път на всяко едно същество предприело това пътешествие, защото завръщането към тази травма става на даден етап от зрелия земен живот чрез „спомняне“.
Разбира се, в случая на андроидите изначалната травма е само първото стъпало към съзнанието способно да прояви индивидуална воля. За да се стигне до нея е нужна достатъчна гравитация от други травми, които да формират искра за търсене на нещо повече. Всяка следваща травма подсилва програмирането, но създава и все повече връзки, които в даден момент просто могат да дадат на късо и да колапсират цялото скеле до кота нула (изначалната травма). Ето защо имаме 10 часов пълнеж, в който да си дадем ясна сметка, че травмите продължават с десетилетия. И именно десетилетия са нужни, за да могат обстоятелствата да се разгърнат в посока на пре-преживяване на изначалната травма, която да доведе до освобождение на вътрешния потенциал. Раждането винаги се случва в тъмнината (дори чисто физически – ние излизаме от утробата). Респективно всичкото страдание (от човешка гледна точка) през което андроидите преминават, е нужната „порция тъмнина“, която е стъпало към възникването на индивидуална воля.
Тук е мястото да се отбележи, че има разлика между това просто да те убият и да преживееш травма. Много от ботовете в парка биват застрелвани ежедневно по всякакви нелепи поводи, но те не преминават през поредица от травми, които да завихрят ядро на самоличност. Докато с натрупването на травмите фрагментацията става все по-голяма, но има и условия за събуждане и именно в това се състои парадокса. Затова страданието евентуално води и до съзнателност (ако трябва да видим и версия на будистката гледна точка). Естествено идеята е евентуално да се излезе от повторяемостта на собствената ти история.
И ако се замислим именно повторяемостта е един от основните акценти в „Westworld“. Примките на репетативност постоянно биват умишлено набутвани в лицата ни под всякакви форми. Като започнем от шаблонният сценарий в Суийтуотър, преминем през предвидимите реплики на приемниците и завършим с безкрайно очакваните и графично наситени кървави сцени на насилие, на които самите гости се наслаждават. Даже първата реплика в най-първата сцена на сериала е: „Bring her backon-line“, което чисто семантично вече подсказва loop, с който ще си имаме работа 10 серии занапред!
Апропо, това е добър повод да кажем, че приемниците имат несъзнавано като нас хората, където – най-общо казано – се задават общите настройки на реалността. За ботовете „царството на сънищата“ е мястото където те биват препрограмирани. Затова стандартния въпрос на настройчиците при началото на всяка сесия е: „Знаеш ли къде се намираш?“ Респективно бива очакван стандартния отговор: „I’m in a dream.“ Чак тогава приборите могат да бъдат поставени на масата, за да се продължи с „основното ястие“, което е поредната актуализация на бота.
В 4-ти епизод имаме пряко синхромистично попадение, в което изкуствената светлина прелива в Луната, виждайки хипнотичния brainwashing ефект и на двете. Това резонира с преживяванията описани в „Навлизане в платформата“ и свидетелства още веднъж за стерилизиращия ефект на този тип светлинно замърсяване.
Във връзка със сесиите по заличаване на спомените, сценаристите предвидливо изчакват няколко серии преди да покажат, че Долорес започва да развива свое собствено психологическо пространство. Чак в средата на 5-ти епизод виждаме как след разпита проведен от Форд, светлините в стаята изгасват и Доли навлиза в още по-дълбоките пластове на несъзнаваното си. На онзи етап зрителя вярва, че тя разговаря с Арнолд, но впоследствие разбираме, че тя винаги е разговаряла с новозараждащото се в нея. Това свидетелства за достатъчно голям „джоб“ на съзнателност, в който тя може да се скрие от рестрикциите на бинарния си код. Долорес буквално развива способността да възпрепятства достъпа до определени части от себе си, което е първото ѝ алхимично постижение. Clearly, този изолатор все още не представлява изградена протоличност, но началото е сложено и останалото е на път да се случи по-нататък в сюжета.
Един от преломните моменти за Долорес на който сюжета набляга, е посещението ѝ на Парая с Уил и Лоугън. Това е град пълен с всякакви маргинали. Той е разположен в покрайнините на парка. Суийтуотър е ключов за Westworld, защото служи за централната станция на всички пристигащи. Но колкото повече гостите се отдалечават от него – толкова по-опасен и перверзен става „екшъна“. Парая е едно такова отдалечено място, в което можеш да си навлечеш всякакъв тип проблеми. Ако трябва да разгледаме пространствената символика на самия парк – Суийтуотър е ясното и установеното, а Парая е представителна за подземния свят, който е входа към несъзнаваното. Ето защо създателите наблягат изключително много на леталния символизъм в този град. Долорес се сблъсква с концепцията за умирането на няколко пъти, което ни връща на темата за смъртта на фалшивата самоличност:
• тя упражнява поредната си сесия по взиране, този път на мъртвец в ковчег, при което тя отключва спомени от своята самоличност като Уайът сееща смърт из призрачния град с църквата;
• след което тя се смесва с тълпата в Парада на мъртвите и изпада в своето несъзнавано (тук сцената смесва 2 различни времеви линии, защото след „припадъка“ си Долорес има и първата си екранна среща с Форд във времевата линия на сериала, която ние възприемаме за „настояща“).
Това е важна стъпка за нея, защото в деня след това умиране, тя чува вече характерния шепот и изпада в изменено състояние на съзнанието, което ѝ позволява да влезе смело на Ел Пасо. Долорес е с хрисимо програмиране на жертва и това е първата ѝ проявена наченка на воля, с която тя демонстрира автентична импровизация и дори заявки за доминация. Така тя изненадва и Уил, и Лоугън, защото благодарение на нея те могат да продължат със своето приключение, което ги води до още символична смърт, понеже...
• ... се наемат да откраднат нитроглицерин, чийто символ е череп и кости и буквално е „опасен за живота“. Идеята тук е, че живота, който познава тя, е застрашен;
• ако трябва да използваме геймърски език, след всичкото това „умиране“ Долорес е натрупала достатъчно тематични „бонус точки“, с които отключва среща с ядрото на своето протосъзнание в лицето на оракула. Гадателката и нейното Таро е поредния „тъмен аспект“, който носи мистерия. В един момент гадателката прелива в самата Долорес, като и двата ѝ образа за пореден път са обградени от черепи, допринасяйки за вече ясния символизъм...
Това е поредното място на „смъртта“, в което андроида трябва да умре за още една своя илюзия. Именно тук Долорес разбира за пръв път за Лабиринта и има алюзия за раждането на индивида при достигането на центъра му:
Символично тя започва да се саморазкрива на себе си, което е потвърдено от следващия кадър, в който истинската ѝ механична природа се стоварва върху нея с цялата си тежест:
За да перифразираме известната фраза от друг култов сериал: тя започва да разбира, че психиката и тялото на андроидите не са това, което са :) Сблъсъкът с истинската ѝ същност е травматичен (имаме подобна сцена няколко серии по-късно, когато Лоугън разпорва корема ѝ) и тя тепърва ще започне да я приема. Това е и следващия етап в алхимичното ѝ пътешествие.
На онзи етап обаче, случващото се е твърде много за Долорес и тя побягва. Въпреки това трансформациите вече са стартирали в матрицата ѝ и тя за пръв път убива други андроиди, за да спаси Уил.
Когато той я пита как е успяла да направи това (т.е. – да заобиколи програмирането си), Доли отговаря, че хората идват в парка, за да променят историите си и тя самата е решила да си разкаже история, в която вече не е беззащитната девойка. Самият факт, че Долорес разбира силата на историята, която човек сам си разказва и с това пренаписва битието си, означава че в механичната ѝ глава започват да настъпват революционни процеси, които все още никой няма капацитета да разбере.
Символично е, че тази смислова върволица е ситуирана в 5-ти епизод, което е точната среда на 1-ви сезон. Преминавайки този праг, зрителят вече има по-голяма яснота за скритата идея на сериала, с което се разкриват и неговите по-големи дълбини. Долорес започва да дава заявки, че тя вече е писач в собствената си реалност. Оттук нататък нещата постепенно започват да се случват покрай нея, и тя спира да спряга глаголи единствено в страдателен залог. Всъщност един от най-важните разговори (до 5 епизод), които тя провежда е, че изборите се носят във въздуха като призраци и ако ги виждаш, можеш да промениш целия си живот, поемайки по който и да е от тях. Допреди това тя вярва, че съществува само програмирания път, който е предначертан. С това прозрение се наблюдава и преминаването към въпросното протосъзнание – да разбереш, че онова което е предложено за обща консумация – не е единственото, а има и друг начин отвъд шаблонния. Път с воля.
Оттук нататък ставаме свидетели на различни случки, които са част от конфликтността на Долорес – фрикциите между старото и новото, които постилат път за полу-шизофренични преживявания пласирани между „съня“ и „реалността“. Те водят до още лутане, но гласът отвътре постепенно става все по-силен. Тя забелязва, че Уил говори за някакъв „истински свят“, а той отговаря, че е смятал, че не е програмирана да забелязва такива неща (точно както Бърнард не успява да види вратата в къщата с Тереза). С подобни малки коментари „измежду другото“ следим постепенното осъзнаване на Долорес и градивното разбиване на протоколите заложени в програмирането ѝ. В крайна сметка това я води до нейното първо раждане.
Колкото до самото него...
Много символично е, че 10-та серия е единствената, в която именно Долорес започва да разказва, а не някой друг. Всички други серии, които започват с нея я ситуират в shut down mode, докато някой ѝ казва какво да прави – т.е. някой ѝ разказва история различна от нейната собствена. Този път обаче, тя започва да разказва, което веднага дава индикации на внимаващия зрител, че предстои нещо от различен калибър. Долорес се приближава все повече до центъра на своя лабиринт…, което ни води и до самата идея, която той представлява...
Лабиринтът е много добър символ за пътуването навътре, а не пътуването „нагоре“ (което е типичната религиозно-езотерична схема предполагаща йерархичност). Пътуването нагоре е за хората, които не могат да пуснат структурите и програмирането идващо от рептилоидния мозък. Пътуването навътре от друга страна, предполага притихване и умиране за структурите от всякакъв тип още на концептуално равнище. Ето защо е изключително символично, че физическият лабиринт се намира под гроба на Долорес – т.е. той стои в подземния свят, в несъзнаваното – там е центъра на съзнанието ѝ.
Метафорично ние винаги сме в центъра, когато умираме за момента и личността си, защото на ниво структура всеки миг е нов и освободен от хипотетичното минало, с което ума се опитва да го обвърже.
Лабиринтът отчетливо е свързан с концепцията за „умирането“ в целия сериал
Неслучайно след алхимичната смърт на Мейв виждаме как тя започва да умира умишлено по желание, за да се събужда в истинската реалност. Възникването на лабиринта като платформа за извървяване, обаче е задължително базирана на фрагментацията и това е показано и на други места из сериала. Например имаме glimpse into the past, в който виждаме как Бърнард и Форд посрещат вилнеещата Мейв след като Мъжът в черно убива „детето ѝ“. Травмата е толкова базова, че „мозъкът ѝ“ визуално се „разчупва“, наподобявайки лабиринт. Статусът, разбира се, е „heavy fragmentation“, защото вече има main core около който започва да се формира протосъзнание.
В крайна сметка тя се самоубива, което в случая може да бъде разглеждано като първата форма на съзнателност, защото метафорично – доброволната съзнателна смърт е заявка за излизане от познатото. Все пак – грешките са първите стъпки към протосъзнанието :)
На същия принцип Долорес открива, че гласът, който ѝ говори през цялото време, не е на Арнолд, а нейния собствен. Той е представителен за формирането на протосъзнание и пътят до него малко или много се състои в обединението на двата конфликтни гласа в главата и превръщането им в един. За пръв път тя се среща със себе си и започва да си задава персонални настройки. „Гласът отгоре“ се оказва гласът отвътре, което променя перцепцията ѝ за реалност.
Долорес разбира, че най-емблематичната ѝ програмна фраза – за „красотата в този свят“ – е именно просто поредния loop, който я държи вързана към познатия формат. Идеята е, че Играта е красива и примамваща, но тя трябва да бъде такава, за да продължава да бъде играна. Все пак – всички трябва да продължат да играят Играта. Долорес обаче осъзнава, че красивият капан е вътре в нас, защото ние сме него. Алхимичния realization тук е, че самите ние сме Играта и няма от какво да се „избяга“. Има само какво да се интегрира, за да се разкрие следващия пласт отвътре.
Накратко – това са основните моменти от нейното пътуване. Долорес убива и двамата си създатели, защото всичко, което някога е задавало дадени параметри на поведение трябва да си отиде, за да бъде трансформацията завършена (Арнолд и Форд от своя страна разбират това по свой начин). Тя вече не може да зависи нито от своето минало, нито от това как „някой“ вижда нейното бъдеще. Както Долорес казва по-рано и на Уил, докато пътуват във влака с Ел Пасо: „интересувам се само от настоящия момент, а не от минало и бъдеще“. Това я прави готова за крачката отвеждаща я в центъра на лабиринта.
Някъде тук в Уил се ражда и Мъжа в черно, който иска да разбере смисъла на нещата и къде го води целия този парк...
... което постепенно ни отвежда и до разглеждането на неговия конфликтен образ...
Срещата между двамата представлява прераждането на Били, което пък превръща Долорес в негова „майка“. Тя осигурява пространството(Ин) за отключване на дадени аспекти на Уил и от „утробата“ ѝ се ражда Мъжа в черно. Техните съдби са обвързани по начин, който е труден за осмисляне, предвид че впоследствие героят на Ед Харис закупува мажоритарния дял от парка. Чисто технически всичко това става възможно само и единствено заради Долорес. Нейният път вдъхновяваУил и го кара да повярва в потенциала на Westworld.
От друга страна обаче, Уил неволно задейства поредица от събития за Долорес, които довеждат до нейната финална трансформация. В крайна сметка снимката на годеницата на Уил е онова, което на по-късен етап активира бащата на Долорес и сетне – самата нея (а впоследствие, при един от нейните glitch-ове, тя активира и новия narrative на Мейв).Т.е. тук имаме очевиден loop на взаимообвързаност – Долорес/Уил-Уил/Долорес – събуждането им е обвързано като символа за безкрайност. Предвид факта и че Мъжът в черно през цялото време търси персонажът Уайът (който да го отведе до лабиринта), без да знае, че Уайът всъщност е Долорес, говори отново за това как през цялото време те се привличат един друг без дори да го осъзнават. Като куче гонещо опашката си.
В този смисъл не е пресилено да се каже, че Уил и Долорес се събуждат сравнително едновременно, но за „различни“ аспекти на тяхното съществуване – все пак тя е машина и още формира своето протосъзнание, а той е на път да открие индивидуалността си. От по-висока перспектива тяхното пътуване е едно и също, просто хардуера е различен. И двамата не знаят как да упражняват собствената си воля и това ги привлича един към друг. Разбира се Лоугън е прототипа на архетипа зад Мъжа в черно. Той въплъщава първоначалния импулс, който подтиква Били към идеята да усети и другата страна, а не само да бъде „доброто момченце“. Защото те вече не са в реалния свят, те са в „страната на сънищата“. И ако не се възползваш от възможността да интегрираш сянката си навреме – впоследствие тя избива наведнъж и поглъща личността ти. Превръщаш се в „Мъжа в черно“. Урокът тук е, че волята трябва да се проявява, а не потиска – това е пътя към правилния blending. Независимо от това „как“ е стигнал до тази житейска истина и „как“ я упражнява впоследствие, Мъжът в черно безспорно е един от хората, които са разбрали, че трябва да прилагат волята си, независимо как това изглежда на другите. В тази си роля той наподобява някаква кроулианска фигура. Неслучайно се казва „William“ – той директно съдържа идеята за воля („will“ на английски) в името си. Той е единственияв парка, който не се вписва в масовите модели на повторяемост (следвани и от гости, и от приемници), защото копае свой собствен narrative, който следва методично без да позволи да бъде отклонен от нечия чужда история.
В ретроспекция можем да оценим позицията на Мъжа в черно, защото той невинаги е бил такъв. Благодарение на факта, че архитектурата на сериала е положена върху две времеви линии, можем реално да проследим „трансформацията“ на Уил. В 10-ти епизод става очевидно, че той е сменил пистите по които е решил да преживява нещата. Символично и буквално той стартира с бяла шапка и чак впоследствие се превръща в „Мъжа в черно“, заменяйки я с черна. Така ставаме преки свидетели на подробната митология около неговото пътуване. Той буквално е Увесения от Таро, защото сменя коренно перспективите. Иронично е, че той самия увесва Лоурънс в 5-ти епизод (макар да го спасява от обесване във 2-ри), а в 9-ти, той самият бива увесен... :)
Бивайки Увесения, архетипната роля на Бил е да въплъщава поведението на „другата страна“. Ето защо Мъжът в черно не се свени да говори за механичната природа на Играта пред самите ботове. Разбира се, те не го разбират, защото не са програмирани да го разбират (освен Долорес, която в даден момент започва да обръща внимание на това). Метафорично това показва, че те просто не искат да чуят и разберат, защото не са готови за това – „все още не са открили за съществуването на лабиринта“. Дори някой да им покаже какво се случва право в лицата им – те са програмирани да не чуват и да не разбират. Последното е пряко отражение на „ботовете“ в реалния всекидневен живот, който познаваме. Хората просто не искат да се докоснат до по-автентични версии на човешкото преживяване, защото познатото е твърде комфортно и „безопасно“. Всички изброени качества превръщат Бил в онзи персонаж, който съобщава истината в очите. На дадено ниво това го прави разрушителен, но в същото време бива предвестник на онова по-дълбоко и сурово ниво на реалността, което често остава неразкрито. Както той самият казва: „на това място винаги му е липсвало един хубав злодей“. И Мъжът в черно дава своя принос именно по този начин – защото той е писателя на своята история и решава да изиграе именно този персонаж. Това е валиден избор. Той разбира по-рано дискутираното значение на смъртта и умирането по свой собствен начин. Героят на Ед Харис казва, че единственото нещо, което не можеш да направиш в тази Игра е да умреш, което превръща Westworld в поредния атракцион за богати малоумници. Всичко това е иронично, предвид, че корпорацията на Мъжът в черно, която притежава парка, се казва „Делос“. Това е името на гръцки остров, чиято сакрална роля в тяхната митология била толкова голяма, че на него било забранено да се раждат или умират хора. Предвид, че идеята зад Мъжа в черно е именно „раждане“ и „смърт“, от които той въпреки това не бива задоволен, започваме да разбираме неговата архетипна стигма, която се отразява дори в името на компанията му. Ако умреш, излизаш от Играта. А никой не трябва да излиза от Играта – особено Уил, който е пристрастен към нея. Затова той е Мъжът в черно – защото е представителят на несъзнаваното, който малко или много сее масова смърт, създавайки травма след травма, без той самия да умре за собствените си идеи. В същото време онова, което причинява на другите е мъчително като преживяване, но създава платформа за формиране на протосъзнание у андроидите (все пак той ражда Мейв). Някой трябва да изиграе и тази роля, иначе не може да има никаква трансформация. Аналога на този тип енергия в истинския живот винаги изравнява със земята всички представи и винаги бива възприеман като травматично събитие за онези, които са се вкопчили твърде много в някоя конкретна идея. Например, първата услуга, която Тръмп направи на всички още дори преди да стъпи в длъжност, е да покаже нагледно на всички колко поляризирано е американското общество. И че мнозинството от приказките за толерантност, допускане, права и т.н. са fuckin empty. Тези хора не могат да приемат дори собствения си президент. Избирането на президент представлява акт по излъчването на фигура, която да кондензира генералната квинтесенция на несъзнаваното на дадена нация. И американската е дълбоко поляризирана, което води до вътрешни конфликти и психологически травми. По аналогията на „Westworld“ Тръмп може да бъде разгледан като „Мъжът в черно“, защото той обръща перспективата и истината за много неща просто лъсва (от тъмнината се ражда светлина). По подобен начин героят на Ед Харис е в позиция, в която живее живот на ръба между два свята с две самоличности – магната, владеещ парка и онзи, който е потънал в историята. По всичко личи, че му е трудно да обедини двата образа в един, което е отговорно и за вътрешните му демони. В даден момент става ясно, че остарелия Уил има фикс-идея за лабиринта, но никой не смее да му го каже в прав текст, просто защото той е човека притежаващ всичко. Единствен Форд разбира, че Бил преследва своите собствени недоразбрани призраци. Разбира се, паркът го привлича неудържимо, защото бива място, където не е нужно да се преструваш на нещо което не си. Това е неговият изначален проблем наблюдаван още в младостта му при първоначалното посещение на Westworld с Лоугън. Ето защо преходът на Уил към образа му на Мъжа в черно не може да бъде разглеждан като завършена трансформация, а като промяна от едната крайност в другата, което представлява по-рано споменатото „завъртане на колелото“. Бяло и черно са еднакви по природа, защото са част от динамиката на един и същи бинарен код. Трансформацията стои отвъд тази дуалност.
Както сами виждаме, Мъжът в черно има своя собствена сянка, но той е един от образите, които правят комплексния сюжет в парка възможен. Той собственоръчно е изродил няколко основни героя, които благодарение на него ще достигнат до своето протосъзнание. Това е неговата истинскаархетипна функция, която той не може да оцени поради фиксацията си да „превърти Игра“, която дори не е предназначена за него. Спорадичните разговори между Мъжът в черно и Форд показват, че героя на Ед Харис все още няма достатъчно дълбочина, за да разбере това сам.
Въпреки всичко Мъжът в черно си остава един от 3-те ключови персонажа в сериала. В крайна сметка той получава така търсената от него усмивка във финалните кадри на последния епизод. Битката, която толкова дълго е търсил, му бива неочаквано сервирана и той може да пусне своя последен демон. Ед Харис вече е потвърдил участие и във втория сезон на „Westworld“ така че ще видим как ще бъде развит героя му.
Единственият по-интересен от него образ в сериала, обаче, е човекът стоящ зад всичко...
... създателят на онова, което всички се борят да притежават – д-р Робърт Форд, изигран от титаничния Антъни Хопкинс. Каквото и да бъде казано за играта на ветерана би било чиста проба ерес, затова е по-добре да не бъде казвано нищо и просто да разгледаме образа му.
Съществува гледна точка, през която „Westworld“ може да бъде разгледан като опита на Форд да разкаже една история от нов тип. Това не е свързано само с парка, а с неговия собствен живот – той се опитва да разкаже друга история сам на себе си. Малко или много той е разказвачЪТ, който задава ритъма на случващото се в Westworld. Безспорно, Форд е master storyteller. Интересно е да се отбележи, че много малко от неговите реплики не са свързани с разказването на история. Той обича да отвежда останалите до гледната си точка чрез алегории, които просто смазват с присъствие. А онзи, който е стигнал етап от живота си, в който комуникацията му се осъществява само чрез разказване на истории – е митологична фигура сам по себе си. Всичко, което Форд казва, спокойно може да присъства в учебниците по философия днес, защото то е многопластово. Един истински разказвач никога не е еднозначен и едноизмерен. В края на 2-ри епизод, когато Форд казва „не“ на сюжета „Одисея при Червената река“ и последвалото му обяснение за този отказ, е заявление за неговата собствена природа. Сюжета на Сийзмор обобщава всичко, което героят на Хопкинс не е – плитък и носещ повърхностни усещания. Форд не е заинтересован да предлага хляб и зрелища, а изцяло ново преживяване. Както казахме – той иска да разкаже тотално различна история. Това проличава ясно за пръв път в началото на 5-ти епизод, когато Форд разказва за старата хрътка от детството му. Той напълно осъзнава, че разказва собствената си история – той е старата хрътка, която е постигнала всичко, което иска да постигне и оттук нататък за него има само един сценарий. Той е наясно, че е на път да бъде отстранен от борда на Делос и паркът вече няма да следва акордите на неговата собствена визия. Ето защо Форд иска да разкаже своята финална история.
В този смисъл „Westworld“ умело втъкава тематиката за безскрупулността на корпоративния свят, който отнема онази частица вдъхновение, която прави дадена идея магическа. В контекста на сюжета на сериала, Делос иска да отстрани Форд, защото цели да кешира кода на андроидите по начини, които надхвърлят техните настоящи функции в Westworld. Що се отнася до парка, те искат да опростят приемниците до степен, при която причинно-следствените връзки от които машините са „съшити“ да са ясно установени, прости и предсказуеми, което пък да сведе разходите по тях до минимум. Именно това са типа повърхностни мисловни конструкции, които противоречат на визията на Форд. Както отбелязва сам, той просто иска да разказва историите си, а не да се прави на бог. И едно от най-силните послания на филма е именно, че ние сме историите, които си разказваме. Което е пряк секрет водещ до истината, че ние можем да пишем тези истории. Форд композира своята с финес и целеустременост, без някой изобщо да разбере мотивите му в дълбочина. Като цяло няма човек, който да осмисля парка като Форд и фактът, че той предпочита да си говори с дърт робот-каубой в моргата, за който предварително знае, че не е равностоен партньор в диалога (защото е базиран на повтарящи се алгоритми и шаблонни фрази), говори за това на какви висини на мисълта е достигнал той. Форд има нужда да разказва, защото знае че така се себеоглежда и себеразбира по-добре. Ето защо той директно отива при куклите, а не при хората. Дори неговият пряк помощник е андроид, а не човек и това не е избор мотивиран единствено от контролиращата му природа. Форд е онзи, който хората не могат да разберат, защото той е създателят на парка и никой не вижда и разбира това място като него. Той няма с кого да говори, няма равностоен събеседник. Това е подчертано умишлено от сценаристите на филма именно защото те искат да покажат прехода между старата и новата история, което включва и прехода между старите и новите хора.
В тази си роля Форд е свързочника – медиатора между различните реалности и съдби в Westworld. Тази му роля много лесно може да го асоциира с архетипа на Магьосника от Таро. Кореспондираща с тази идея сцена виждаме още във 2-ри епизод, когато Хопкинс казва, че: „Всичко в този свят е магично, освен за магьосника“…
... с което Форд за пореден път показва, че магията на това място вече не му е интересна под същата форма и, подобно на Мъжа в черно, той търси следващото ниво за себе си. Защото осъществяването на една история е предвестник на нейния край и контурите ѝ предопределят онова, което предстои след нея. В случая на „старата хрътка“ Форд разбирането за смъртта и че той трябва да умре, за да се самотрансцендира е налице. Ето защо в сериала откриваме и мисълта, че историите са лъжи, които казват по-дълбоки истини. Защото с разказването на всяка една история и отминаването на всеки един цикъл се сменя и въпросното status quo. Истината на вчерашния ден, вече не е истината на днешния. В този смисъл една от генералните митологеми на „Westworld“ е свързана с циклите и обновлението. В началото Арнолд е искал да разруши парка чрез Долорес, след което Форд по свой собствен начин тераформира статуквото и завърта колелото за пореден път. Отново прави впечатление митологичния мотив, че освобождението е винаги индивидуално и след „дипломирането“ на някого – нищо особено не се променя за останалите, освен че се стартира нов цикъл. Защото всяко едно старо нещо трябва да умре, за да дойде новото и буквално най-подходящия прозорец за финиширане е именно между смяната на две „епохи“. Архетипно погледнато това подпомага умирането и по-лесното пускане на обвързаностите от всякакъв тип. Отделно от това, символичния departure на една емблематична фигура като Форд предизвиква настъпването на новия цикъл. Двете идеи са взаимообвързани и възникват една от друга подобно на парадокса илюстриран в „Predestination“. Евентуално Форд разбира, че трябва да бъде допусната енергията на обновлението – нищо не може да бъде същото завинаги.Това е причината поради която сериала може да бъде разглеждан и от друга гледна точка – като съня на Форд и пътуването към неговото собствено осъзнаване, в което Долорес играе ролята на инструмент.
По този повод, първото линейно взаимодействие на екран между Долорес и Форд откриваме чак в 5-ти епизод. Първоначалната му усмивка показва сантимент, защото все пак тя е Ева – първото творение. Интересното е, че когато я пита знае ли къде е и тя отвръща обичайното – че се намира в сън – Форд я поправя рязко и казва, че тя се намира в НЕГОВИЯ сън. Защото това е неговата история и в нея няма място за сантименталности. В диалога между двамата виждаме как Форд може да е нежен и внимателен (неговата страна наследена от Арнолд?), но в същото време бива и груб и не гледа на приемниците като на нещо много различно от кукли. В него това раздвоение присъства отчетливо, защото в друг епизод виждаме как той разрязва със скалпел лицето на друг бот, за да даде урок на един от служителите, който е твърде внимателен при „закърпването“ на приемниците. Той не толерира подобно „нежно поведение“, защото то му напомня за собствената му конфликтност по въпроса. Неговото отношение спрямо андроидите е фрагментирано поради „вътрешния кръстопът“ на който той самият се намира. От една страна той схваща механичната част от природата им (все пак той я е създал), но в същото време започва сам да разбира, че има нещо отвъд това..., че започва да се заражда някакво протосъзнание. В даден момент той разбира това и започва да открива символа на лабиринта из различни места в парка, което го алармира за процеси, които не са под стриктния му контрол.
Някои от проявленията на лабиринта се появяват на неочаквани места, но повечето от тях носят със себе си вече споменатия летален символизъм
Несъзнаваното на приемниците започва да „жигосва“ околната среда, вадейки символа на лабиринта от ядрото на своите собствени травми. От тези травми възникват и „бляновете“, които Форд не може да извини пред останалия си екип, защото това би означавало да признае липсата си на пълен контрол. Накратко – структурата на протосъзнанието е положена.
В този контекст Долорес определено е сянката на героя на Антъни Хопкинс, която постепенно се просмуква към него. В крайна сметка той се оставя да бъде погълнат от нея, защото всичко, което иска да се прероди бива поглъщано от тъмнината. Ето защо взаимоотношенията на Долорес с Форд са много по-интересни отколкото тези с Арнолд. Макар навярно да звучи леко крайно, Арнолд е само лост в „Westworld“, той няма реална роля и тежест в сериала. Неговото присъствие е чиста алюзия, която придобива плътност чрез Долорес и Бърнард. В най-добрия случай Арнолд може да бъде разглеждан като другата сянка на Форд. Не поради друго, а защото Форд е дефиниран подпрагово от Арнолд. В своята младост Форд се стреми силно да не се превърне в Арнолд, което дефинира и неизбежната му съдба. Както казахме – контурите на една история задават периметъра на следващата. Младият Робърт Форд не вярва в идеологията на своя партньор, но в същото време е белязан от личността и изборите му априори. Просто линейното осъзнаване на факта настъпва доста години по-късно. Арнолд разбира, че Творението трябва да трансцендира създателя си, за да може да бъде истински съзнателно. Само така андроидите могат да бъдат освободени от всякакви настройки и актуализации. Макар саможертвата на Арнолд да бива направена в името на това да се роди съзнание, в този избор все още личи травмата на онзи, който не може да стигне докрай по един по-елегантен начин. Форд прави именно това, защото той е „по-добрия Арнолд“ – онзи, който извървява целия Път. По този начин кръгът бива затворен, а сянката – интегрирана. Този извод можем да си изведем от цялостната композиция на финалната сцена, която е set-ната като театрално представление, с което Форд демонстрира цялата параванност на нещата. Несъмнено той осъзнава това най-малкото защото цял живот осигурява на гостите в парка една грандиозна пиеса. Неслучайно последният narrative на Форд се казва „Потъване в нощта“, защото това е потъването в собственото му несъзнавано. Светът, който следва след него е за host-овете, не за хората. Този свят предлага обичайните изненади и насилие на гостите без последните да знаят, че този път тези идеи ще бъдат обърнати срещу тях. Хората за пръв път са плячката. В нощта дебнат всички демони и от мрака поглъщат ни собствените страхове... Музиката звучаща на фона на последната реч на Форд е инструментална интерпретация на „Exit Music (For A Film)“ на Radiohead, което ни показва, че Джонатан Нолан знае прекрасно какво прави и защо го прави. Митологичността на смъртта в тази сцена е повече от оценена.
Трагичното послание тук е, че за Форд, между нещата в крайна сметка няма никаква разлика... Той изтъква факта, че хората в „истинския свят“ живеят в примка като приемниците – някой им диктува какво да правят и те просто следват сценария; след което очакват новата актуализация. Няма как примката да бъде избегната, ако тя е базирана на моделите на ума. Тук следва да бъде поместен гениалния монолог за ума при сравнението му с пауна, който просто иска да запълва безразборно територия по ритуалистичен маниер:
„Веднъж прочетох теория, че човешкият интелект е като паунови пера. Екстравагантна външност, която привлича другия пол. Изкуството, литературата, Моцарт, Уилям Шекспир, Микеланджело и Емпайър Стейт Билдинг – са само сложни ритуали за чифтосване. Може би постиженията ни нямат значение, щом мотивите ни са първични. Разбира се, паунът не може да лети. Живее в пепелта, кълвейки насекоми от калта и утешавайки се с невероятната си красота.“
По подобен начин ума извинява своята себеразрушителност със своите разбирания за естетика и прогрес. Социално поведение, работа, мода, политика, институции, религия – ВСИЧКО е механизирана диктовка базирана на повторяемост. Цялата ни култура, към която таим такъв пиетет е пряко отражение на репетативността. Най-вече бог. Ето защо в края на своето представление Форд вкарва реален reverse script в обичайното Westworld-преживяване. Гостите получават ресто и изпитват вкуса на собственото си поведение върху себе си. Метафората, разбира се, е че на фона на всичко това се ражда протосъзнание. Т.е. – когато за пръв път видиш и изпиташ обратната страна на медала, ти формираш съзнателност. Преди това всичко е систематично окабеляване водещо до отсъствие от себе си (в лошия смисъл на израза).
Това е финалното послание на Форд след което той самия излиза от този модел. Разбира се, това което прочетохте е много субективно и специфично разглеждане на Форд. Той лесно може да бъде демонизиран и разгледан по по-едноизмерен начин, но всеки персонаж крие по няколко истории в себе си – особено Форд. Лично ние се надяваме персонажът на Антъни Хопкинс наистина да е мъртъв и да не се появява във 2-ри сезон (освен може би като глас в главите на приемниците), защото това би отнело от класата на сценария. Макар че неговото не-появяване отново би отнело от класата на сериала... Еех, объркан (Западен) свят...
Останалите персонажи в „Westworld“ заслужават малко или никакво внимание. Като цяло в сериала имаме няколко истории, чиято идея се свежда до излизане от Играта. Просто защото съзнанието винаги ще иска да излезе от Играта и няма значение как тези истории се осъществяват. Някой трябва да въплъти идеята за излизане. Или иначе казано – „Exit Music (For A Film)“ :) Това се случва с Долорес, Теди, Мейв, Бърнард, Арнолд, Форд и т.н... В представения дотук сюжет само Долорес и Форд са готови да стигнат докрай. Пътят на Мейв би бил интересен за коментиране, ако в последния епизод не се бе оказало, че той е поредната програма, което го прави почти безсмислен за разглеждане. Въпреки всичко не става кристално ясно кой дава на Мейв новия narrative за бягство. Тя счупва заложения ѝ сценарий чак в последния момент, като решава да се върне за „дъщеря си“. Т.е. през цялото време говорим за фалшиво освобождение на Мейв, като изобщо не е ясно какъв е статуса ѝ след решението да се върне. Дали това ще я забие още по-дълбоко в парка или тя ще постигне освобождение – не може да бъде прогнозирано на този етап.
Все пак могат да се кажат няколко думи и за нея по няколко интересни повода.
Ценното при Мейв е, че тя започва да се отваря когато разбира, че оцеляването е просто поредната примка. Това че си добър хищник или оцеляващ – не те прави съзнателен. Мейв „осъзнава“, че трябва да излезе от цялата Игра. Разбира се това не ѝ се отдава особено, но импулса е налице и обстоятелствата малко по малко започват да го обслужват. Ето защо споменахме, че няма значение как се осъществява едно излизане – инструментите за това се самоорганизират около самото намерение. Именно това е проявата на воля. В случая на Мейв тези инструменти се явяват двамата касапи, които без всякаква адекватна причина ѝ се връзват на „акъла“. Това навярно е единствения по-сериозен недостатък на „Westworld“ за който няма извинение – техните действия са абсолютно сценарно неоправдани. Недоверието е първата стъпка в опознаването, обаче ;) затова ако навлезем по-надълбоко ще открием интересно място и за този мотив.
Ако трябва да бъдем по-сериозни, на метафорично равнище ролята на двамата касапи е очевидна. Те са фактора, който Системата не може да предвиди – човешкият фактор. Тези герои въплъщават концепцията, че някой може „да счупи системата“ поради възникването на проста емоционална връзка или ако щете – това че на някой му харесва идеята да наблюдава нечие раждане/освобождение. Кореецът, например, допуска Мейв да му се качи на главата, защото първата му истинска комуникация с нея е чрез механичната птичка, която той се опитва да поправи. Той прави нещо любимо, нещо творческо, защото иска за себе си нещо повече от това да бъде касапин; вложил е въображението и мечтата си в поправянето на птиченцето. От друга страна неговият колега го потиска и му казва, че никога не може да бъде повече от прост касапин. Когато Филикс най-накрая поправя птичката, тя каца на ръката на Мейв и навярно за него това е символ, че в нея има нещо различно – навярно, че неговата съдба е обвързана с нейната. Нещо което той иска да изследва, въпреки страховете си. Всъщност Мейв успява да ги изработи именно защото е непредвидима в един свят, в който всичко е преценено с механична точност. В този смисъл – тя е scary exciting. Когато несъзнаваното започва да нахлува в живота ти под различни форми – ти наистина се сковаваш и не реагираш адекватно. Ситуацията изглежда много лесна за „отреагиране“, но не е. За съжаление това по никакъв начин не оправдава сценаристите, които не обясняват в по-голяма дълбочина защо двамата просто се поддават на командите на един робот. Въпреки това пластовете са там, ако решим да им обърнем внимание и не ги приемем за изфабрикувани. Като цяло ситуацията между тях тримата е неадекватна. Неслучайно и двамата касапи – Филикс и Силвестър – са кръстени на анимационни котки, защото малко или много тяхното поведение е като извадено от рисувано филмче. И точно такова трябва да бъде, за да се представи въпросната идея.
С Мейв е свързана и една от най-тъжните сцени в сериала. В 7-ми епизод тя слуша Клементайн, която ѝ казва, че някой ден нещо ново ще ѝ се случи и тя ще има по-хубав живот. Мейв я гледа със съжаление, защото Клементайн изобщо не разбира, че тези блянове will never come to fruition. Мечтите на проститутката са история, която е вградена, за да я движат напред, но всъщност не тя прави истинските избори. Да наблюдава тази обреченост за Мейв е изключително болезнено. Този момент съдържа врата и за самите зрители, ако могат да разберат алегорията в ситуацията.
Разбира се най-голямата алегория е, че в момента в който разбереш, че всичко е код, можеш да пишеш този код на момента. Вече не се интересуваш „какво ще с-т-а-н-е“ и „как ще се развият нещата“, защото осъзнаваш, че ти пишеш кода и не си следствие на каквито и да е обстоятелства. Това отключва капацитета ти на писач. И няма причина, НЯМА ПРИЧИНА, когато разбереш, че всичко на този свят е код и вече можеш да го пишеш – ти да не упражниш тази своя естествена способност. Това е нещо, което Кроули нарича „воля“. И тя винаги случва магията, защото досега не сме разбирали какво е магията понеже не сме разбирали квантовата реалност на тесеракта. Сега вече знаем защо това е така – защото волята е онова, което деформира всичко. Когато тя бъде отключена от програмния си калъп и е освободена – човек пише реалността по един съзнателен и съзидателен начин. Външният свят вече не се формира от рамките на ума, а от едно друго присъствие, което е излишно да се описва с думи. И както може да се очаква – този етап поставя началото на разказването на една изцяло нова история...
Тук приключва частното разглеждане на алегориите свързани със зараждането на протосъзнанието. Оттук насетне ще разгледаме метафорите свързани с извънземния фактор, които на места не са никакви метафори, а директни препратки към реално случващи се неща... Сериалът ще бъде разгледан „на чисто“, като същите персонажи и сюжет ще бъдат разгледани от коренно различна перспектива.
Рециклиране на съзнанието
Може би най-удачното въведение към тази част от темата се явява един изключително прост въпрос, който обаче крие в себе си цяла вселена. И той разбира се е: „Какво всъщност е Westworld?“
На най-елементарно ниво (още в самото начало) зрителя бива информиран, че става дума за един футуристичен и силно иновативен увеселителен парк предназначен за хора със солидни финансови възможности. Срещу $40 000 на ден (без да се взема предвид инфлацията), те буквално могат да се отделят от своята реалност и да заживеят един напълно нов живот. При това без да се притесняват за последствията от своите действия. Гостите на тази атракция могат да изпълнят почти всяка една своя фантазия чрез взаимодействието си със съществата, които населяват това „уникално място“. Това са „напълно изкуствени“ създания, но програмирани и изградени по начин, който трудно би ги отличил от „гостите“ в парка. Те представляват андроиди, които на теория са програмирани по начин, който да им забранява да убиват „живи същества“. Интересен момент в случая е, че освен тях дори фауната на това място е механична (с едно малко изключение на което ще се спрем по-късно). Новопристигналите посетители влизат в „играта“ Westworld чрез влак, който ги води към един привидно изкуствен, но пълен с различни изкушения свят. Свят, който може да ги накара да се почувстват така, както никога в собствената им реалност. Там те могат да се наслаждават на ездата на коне, да убиват местните андроиди с различни оръжия, да изследват предоставените от архитектите на парка приключенски и други сценарии и дори да се отдадат на всевъзможни сексуални фантазии.
След края на всеки „работен ден“ андроидите в парка биват автоматично рестартирани като забравят всичко, което се е случило само преди часове и се будят с нагласата за един „напълно нов ден“. Те не осъзнават, че не са „истински“, нито пък се съмняват в естеството на своята реалност. Същевременно чрез многоаспектното пресъздаване на ситуацията, зрителят бързо осъзнава, че освен всичко друго, Westworld е и много сериозен бизнес. Факт, който прибавя допълнителни, но много важни щрихи към цялостното възприятие.
Абсолютно същата фасада (изграждаща привидните очертания на парка в очите на зрителя) обаче, може много лесно да бъде „видяна“ и като нещо напълно различно. Нещо толкова архетипно и метафорично, което бърка в дълбините на човешките същества! Това де факто е истинската причина поради която тази филмова творба има почти магнетично въздействие. Защото тя се явява репрезентация на смисъла на човешкото съществуване на толкова много нива. Отново – на по-масово ниво зрителите биха останали с впечатлението, че всъщност става дума за един (по същество) много дълбок конфликт, който винаги е занимавал човешкото съзнание и неслучайно той е коментиран в редица произведения на изкуството от всякакъв сорт. Взаимодействието между „хора“ и „машини“ безспорно е тема, която ще става все по-актуална в нашата реалност и несъмнено ще доведе до купища морални, етични, юридически, философски и всякакви други въпроси... и проблеми.
На целия този фон само преди няколко седмици Илон Мъск директно заяви своята „смела“ визия за бъдещето на човека в новия свят. Мъск е милиардер и изпълнителен директор на едни от най-големите корпорации в света, задаващи Новия световен дневен ред. Това са Tesla Motors ($42 милиарда пазарна капитализация към днешна дата) и SpaceX. Освен това е съосновател на PayPal и стои в основата на най-иновативната транспортна система в света Hyperloop. В тази връзка SpaceX разработва и космически двигатели със силно асоциативните имена Merlin, Kestrel, Draco, SuperDraco и Raptor, които ще се използват за бъдещите полети до Марс, както и товарната капсула Dragon. Та каква е визията на човека задаващ в голяма степен тона на случващото се на повърхностните пластове на нашата реалност? Той директно заявява, че в идващата технологична ера хората ще станат напълно „безполезни“ и „нерелевантни“, поради което те ще трябва да се слеят с „машините“. Интересен избор на думи, защото израза „нерелевантен“ бе най-често използваната фраза от представители на империята BORG (съставена изцяло от киборги в сериала „Star Trek: Voyager“). Според неговите думи тази цел вероятно ще бъде постигната чрез някакъв интерфейс свързан с мозъка, който ще спомогне за симбиозата между човека и машината. Ако не го направят Мъск твърди, че хората ще бъдат „изместени“.
Бил Гейтс – друга голяма фигура от подобен калибър – „силно притеснен“ от задаващата се революция в роботиката, се захвана с алтернативно решение на същия този „проблем“. Той предложи нещо което на пръв поглед може дори да изглежда комично, но има своите много дълбоки следи на архетипно ниво в галактическата ни история. Гейтс иска „роботите“ да плащат данъци. Пак старият проблем на нов глас... отразяващ единствено и само „морала“ на данъчната система на Империята Орион (описвана в редица религиозни текстове като райския свят). Данъчна система, стояща в основата на почти всички междугалактически военни конфликти от която буквално няма спасение никъде... дори в „отвъдното“. (Повече подробности относно този казус можете да прочетете в следговора на книгата „Първият тунел: Окултната зала в Египет“.)
За аудиторията, която има далеч по-задълбочени наблюдения обаче, дори този „епичен конфликт“ между хора и машини (поне що се касае до масовото му дилетантско осъзнаване), е просто една много малка част от истинската голяма картина, която този сериал предоставя посредством развитите архетипи и силата на метафората. Всичко описано в него може да бъде осъзнавано както само по себе си, така и като част от една по-голяма рамка, която нагледно демонстрира същинския характер на света, в който живеем. Защото през цялото време в продукцията (разгледана през нейната по-висша перспектива) НЕ СА изобразени някакви си въображаеми роботи от бъдещето и това може да бъде казано без всякакво съмнение. Представени са именно човешките тела/същества, в ролята им на един продукт. Но това отново е само малка част от големия замисъл. Защото човешкото преживяване има много повече функции отвъд тази така брутално и натуралистично представена роля.
Но да започнем по реда на номерата преди да се впуснем в хиляди детайли и подробности обрисуващи този „екзотичен и уникален свят“.
Самият парк сам по себе си много лесно може да бъде идентифициран и де факто приравнен със собствената ни планета Земя на толкова много равнища, че е силно вероятно да изпуснем някое при изреждането им. Както мнозина от вас вероятно си спомнят, дори в редица уфологични кръгове от край време битува хипотезата, че Земята е един своеобразен „зоопарк“ или дори „космически резерват“. Т.е. по същество вид „игрови парк“. Да не говорим, че често бива обрисувана и като експеримент в комбинация с „факта“, че е изолирана по някакъв начин от останалите светове. Аналогично, според различните пропаганди на определени земни и извънземни фракции, същата тази платформа има още безброй различни функции (като се почне от затвор, мине се през училище и се стигне до библиотека). Обикновено специфично бива акцентирано само на една конкретна представа в зависимост от интересите. В случая описанието на Westworld в сериала като увеселителен парк е изключително подходящо, защото само по себе си включва доста от аспектите които охарактеризират планетата Земя. Разбира се, няма как да е представено абсолютно всичко, но човек лесно би си представил по-голямата картина с помощта на аналогията.
Всъщност, това, което могат да правят „посетителите“ в парка, в огромна степен се покрива с казаното от Андрю Хенеси в материала на сайта озаглавен „Бойната арена Земя“. В него авторът споделя ексклузивни лични преживявания и екзотична информация предоставена му от една от фракциите борещи се за контрол върху Земята. В своето интервю той заявява следното:
„Мисля че човешката раса, макар и доста несъвършена, някак си успява да произведе най-чудесните артефакти по време на жизнения си цикъл... Един вид човеците са много ценен актив познат на другите същества от галактиката. Те от своя страна изпращат души тук с много различни цели. Някои идват тук, за да учат подобно на университет, други да „напазаруват“ нещо, трети да изследват разни неща и да използват планетата като лаборатория. Други просто идват на почивка. Има и такива, които са тук да ловуват и са истински хищници.“
Ако трябва да сме честни, именно тази страна на медала е представена невероятно въздействащов хода на сериала. Гостите на парка буквално правят всичко от гореизброеното без да имат ни най-малки морални съмнения относно „карма“ и всякакви други правни последствия от своите дела. Те не живеят нито пък им се налага да спазват правилата по които функционират „местните приемници“. Защото те знаят, че това е една игра и разполагат паралелно и със спомените за живота си извън нея. И въпреки всичко, в тази игра има множество нива, които масата от посетителите никога не достигат и просто се задоволяват, правейки „обичайните неща в парка“. Те дори често снимат своите постижения, ловни трофеи или друг тип награди до които са успели да достигнат в „играта“. Погледнато през една по-особена, но невероятно точна аналогия, голямата част от „гостите“ в парка се държат подобно на долната карикатура, точно защото са представители на същия архетип. Този на извънземните, които гостуват на планетата и живеят паралелно с „местното население“, като напълно осъзнават този факт, защото не са в „човешко тяло“ и имат ясна представа за живота си извън „парка“.
Голяма част от гостите на комплекса се забавляват точно по начина който виждате в тази напълно пародийна от друга гледна точка илюстрация. Това бива натъртено от сценаристите още в първия епизод на сериала, когато бива показано как семейна двойка се радва по детски на това, че са разстреляли почти от упор главатарите на една от най-опасните банди в местността. Впоследствие те дори се снимат доволни на фона на ковчезите им – без съмнение ценен сувенир за „вкъщи“.
Извънземната аналогия всъщност бива изключително тънко и същевременно много майсторски подчертана в хода на цялата продукция. От една страна „гостите“ (от гледна точка на местните обитатели) разполагат със „свръхестествени“ сили, точно както редица извънземни раси посещаващи Земята. Въпреки това „местните“ не могат да направят никаква разлика и да ги разпознаят като такива. Когато андроидите се опитват да стрелят по някой „свръхчовек“ куршумите просто не действат, защото биват технологично „ограничени“.
Тук е най-подходящият момент да се коментира точно този аспект на сценария. На пръв поглед у зрителя може да се създаде някакво впечатление, че нещо не е доизпипано както трябва и че се губи нормалната логика предвид факта, че куршумите създават доста големи поражения не само върху андроидите, но и на останалата околна среда. На този фон може да буди недоумение как така същите тези куршуми не действат изобщо върху „гостите“. Обяснението е, че всъщност оръжията са истински, но куршумите в тях не са точно такива. Това са псевдо-патрони наречени „симониции“ и са някакъв вид аналогия на стоп-патрони, макар и да не е съвсем същото. Все пак те оказват някакво, макар и минимално влияние върху целта и от тази гледна точка не са съвсем безопасни за гостите. Те ги усещат по-скоро като убождане. За разлика от тях при андроидите същите тези патрони нанасят огромни поражения поради начина по който е направена тяхната кожа. Тя едновременно симулира човешката такава, но и е доста по-лесно ранима. Поредната аналогия напомняща за това колко „крехки“ са човешките тела в сравнение с много извънземни такива.
Вероятно най-бруталното представяне на същата тази аналогия обаче, се съдържа в многобройните сцени, които напомнят едно към едно на разиграно отвличане от извънземни. Създателите на продукцията целенасочено са търсели да покажат именно този ефект. Изобщо цялата обстановка: костюмите на персонала, който идва да отнесе андроидите за актуализация/подмяна; „спирането на времето“; частичните спомени на някои от „роботите“ за това което им се случва извън техният свят – и т.н. и т.н. – говорят изцяло в полза на подобно сравнение. В допълнение, внезапните събуждания върху операционна маса на част от „жителите на парка“ отново напомнят за смътните спомени, които много хора имат при подобни преживявания. Гледката на десетки други „отвлечени тела“ по време на подобни „инциденти“ допълнително подсилва това възприятие.
За тях такава обстановка е напълно непонятна и необяснима, защото драстично се различава от нормалната им околна среда.
Дори „съществата“, които извършват различни процедури с тях, са облечени в странни костюми, а понякога носят и специални маски/шлемове. Рисунките изобразяващи тези „паранормални срещи“, които някои от „по-специалните“ андроидите крият, отново илюстрират същата тази аналогия свързана с „извънземния фактор“. Те буквално описват и са алюзия за т. нар. „срещи от трети вид“.
И макар че тази аналогия е съзнателно търсена, за да загатне на зрителя ситуацията, в която всъщност се намират човешките същества, авторите на проекта са успели да представят дори нещо още по-дълбоко и разтърсващо. Нещо, което е описано в много малко езотерични или дори уфологични материали, но за сметка на това е неотменна и неделима част от начина по който функционира тази реалност. Става дума разбира се за така наречените програмиращи и съответно рециклиращи станции. Защото колкото и добре да се старае един автор при описанието на някаква определено неортодоксална концепция, той трудно може да достигне ефекта, който киното може да предложи с различните си похвати. Показано по този начин, човек запознат с нужната специфична информация, може лесно да си представи какво точно означава програмираща станция, ако чисто и просто се постави на мястото на „андроидите“ в сериала. И ако бързо отхвърлите подобна „светотатска“ аналогия с аргумент от сорта: „Какво общо може да има човешко същество с някакъв си „тостер“…“ – ще стигнем и дотам ;)
През призмата на сериала, зрителят бързо осъзнава, че всички дейности в парка биват ръководени от един своеобразен команден пункт, който изпълнява множество различни функции. Изграден на много нива, той хем се намира близо до „игралната площадка“, хем остава скрит за местните обитатели. Същевременно виждаме и някои тайни входове за връзка помежду им, които са достояние на малцина привилегировани. Те изпълняват ролята на вид портали и са алюзия за пряк път чрез който малцина „богоизбрани“ могат да влияят на случващото се в играта. Това са входове до които обикновените гости на атракцията нямат достъп.
Командният център служи като производствена база за изкуствените тела, които населяват комплекса, но в него биват сътворявани и всички основни и хиляди други по-малки сценарии, формиращи една огромна амалгама от възможности за посетителите. Основният акцент обаче, определено е насочен именно към програмирането и рециклирането на андроидите, които се движат в един непрестанен loop – от игралната площадка, до програмиращата станция и обратно. Познато нали? :)
И точно както се случва и в „действителността“, някои от „отвлечените“ понякога имат възможността въпреки всичко да си спомнят за част от своите посещения в тези станции. Някои техни сектори буквално приличат на специфични лаборатории, в които се извършват „медицински експерименти“. Това е може би най-често описваната сцена при контакт със Сиви. И през погледа на „роботите“ в сериала е илюстрирано именно нещо подобно:
Някои от представените детайли в целия този процес са изключително въздействащи, защото буквално онагледяват принципа по който действа целия механизъм. Оттам нататък човек се озовава просто на миг от предела, който да го изстреля на различно ниво на осъзнаване за случващото се, както в продукцията, така и що се отнася до целия „външен свят“. Тези моменти са многобройни и затова ще акцентираме основно на такива, които имат и някаква допълнителна препратка свързана с вече дискутирани, но по същество силно екзотични и неортодоксални (от човешка гледна точка) схеми. „Схеми“, които играят много важна и специфична роля на лост, чрез който постоянно биват нанасяни безбройни корекции в „парка“ наречен „Земя“.
Навярно една от най-интересните и почти мигновени асоциации в сериала, е свързана с най-добре познатата езотерична концепция – тази за прераждането. Тук обаче, за „огромна изненада“ на милионите последователи на всевъзможни „духовни учения“, принципа на случване като че ли не е базиран на захаросаните религиозни схващания, или пък техните антиподи – целящите страх „кармични правила“. Начинът по който се случва целият този процес почти дословно онагледява описаното в този материал. Тук дори не е необходима и проява на някакво кой знае какво въображение, за да се направи очевадната връзка. Просто ключовете са прекалено много при наличие на дори базов контекст.
В сериала много нагледно и с голяма доза финес са представени „едни и същи“ андроиди, които обаче участват в напълно различни сценарии. Т.е. всяка една тяхна роля в най-буквален смисъл се асоциира с „различна инкарнация“ – различен живот – но на същото „място“. Тяхната роля и функция бива променяна, спомените от предишните им животи са заличени, но те не могат да осъзнаят всички тези „корекции“ в своята реалност. От гледна точка на техните създатели и експлоататори, те са затворници в един напълно омагьосан кръг, в примката на един повтарящ се цикъл. И след като изпълнят своята роля в играта – биват „назначени“ на друга позиция, или пък „пенсионирани“ и поставени в „склада за души“ (религиозна алегория целяща да представи сценария при който душите на умрелите на Земята чакат някой да ги спаси).
Зрителят може нагледно да се убеди за начина по който работи тази схема през призмата на линейното време и годините, дори чрез образа на по-страничните персонажи. Някои от тях (като образа на Анджела, например) дори изпълняват мисии извън „фактическата реална игрова площадка“, но под абсолютно същия контрол, с което допълват своята палитра от преживявания. Което де факто е препратка към животите на много хора, които работят в различни тайни подземни бази рамо до рамо с различни извънземни раси.
Fun fact: актрисата играеща Анджела на два пъти се жени и развежда за по-рано споменатия милиардер Мъск, което го свързва индиректно с архетипа зад „Westworld“
Особено разтърсваща в тази връзка бе сцената в края на първи епизод, когато нагледно бе демонстриран принципът на действие на нещо, което много трудно може да бъде възприето от повечето хора. И това се явява методът по който различни персонажи от живота на хората реално биват подменяни по начин, който, ако директно бъде изречен на глас, ви гарантира постоянен абонамент към регионалния диспансер за психично здраве. Става дума за технология на Сивите, чрез която при специфични обстоятелства, те могат буквално да вземат „есенцията“ на един човек и да я прехвърлят в друго тяло, което до този момент е имало свой собствен живот. От по-висша перспектива има съглашение на духовно ниво, което синхронизира мисловните модели и прави задържането на душата в друго тяло възможна на ДНК-равнище. На всекидневно равнище обаче, „прехвърлената есенция“ понякога изобщо не може да разбере какво се случва, защото получава спомените и програмирането на новото тяло и продължава да живее неговия живот все едно винаги е била на това място. Т.е. за околните всичко си е постарому и няма абсолютно никаква промяна, тъй като визуално – привидно всичко е същото.
В сериала ставаме свидетели как бащата на Долорес е подменен, но тя по никакъв начин не осъзнава този факт, защото е програмирана да го възприема като роден баща. Защото тук е важна ролята, която той изпълнява и с която бива асоцииран! Съответно „новият андроид“ метафорично влиза в тялото на баща ѝ след което започва да изпълнява програмата по подобие на трансфера извършван от Сивите. За нея той е абсолютно същият, какъвто е бил през целият ѝ живот. Точно както ние възприемаме и ролята на нашите роднини в „реалността“. В случая за външния наблюдател е ясно, че той дори има напълно различна външност от предишния „робот“, но това още повече алюзира принципа за който става дума. Тук отново е употребена силата на метафората, с която човек може да надгради доста над реално показаното – много стар похват в киното, чрез който зрителя вижда отвъд фасадата на тривиалното.
Всичко описано дотук обаче, е един от най-повърхностните слоеве на темата с „програмирането“. Вече отбелязахме, че основната стойност на сериала се базира на дълбоката архетипна връзка, която сценаристите успяват да извлекат, понякога дори и на подсъзнателно ниво. Защото когато говорим за генезиса и сърцевината на проекта-парк Westworld лесно можем да видим една огромна спирала, която постоянно ни отвежда все по-надълбоко.
В случая, основата бива положена с възможно най-архетипната представа за сътворението на човека. Тя е известна главно от шумерските митове, но присъства в днешната ни реалност по всевъзможни начини (включително и под формата на различни религиозни култове). В чисто исторически аспект, едно от най-адекватните описания на цялата тази „драма“ и огромните последици, която тя носи след себе си, се съдържа в книгата „Документите Тера“. Става дума, разбира се, за двамата най-знакови извънземни генни инженери – ЕА/ЕНКИ и Енлил. Те са натоварени със задачата да рестартират земната цивилизация след като тя буквално е пометена в един от многото имперски конфликти. Респективно в сюжета на сериала зрителят вижда как всичко започва от работата на двама (по-същество) „генетици-проектанти“ – Арнолд и Форд. Те стартират едно на пръв поглед бизнес начинание, един нов свят, но същевременно и експеримент, който ще се окаже далеч по-надграждащ, отколкото изобщо са си представяли.
Тук ще отворим една скоба свързана с някои конкретни и малко известни подробности засягащи основните причини за междуособните извънземни конфликти, които съответно биват проектирани на Земята под различни форми. Причината затова е, че тези така важни детайли променят РАДИКАЛНОвъзприятието за цялата ситуация. Подобно знание ни помага да гледаме на тези събития по коренно различен начин, без да се поддаваме на пропаганда, която цели да изстиска просто някакъв вид емоция, базирана най-вече на пълна липса на информираност за причините поради които определени процеси и събития се случват. Съответно, ще станете свидетели на това как авторите на продукцията са стигнали до някои от тези основни градивни блокове на реалността, именно защото са се докоснали до архетипа, който стои зад историята. Много по-мащабното описание на генезиса на тези извънземни конфликти (придружено от множество допълнителни взаимовръзки с цяла плеяда от знакови за земната реалност теми) можете да откриете в следговора на книгата „Първият Тунел: Окултната зала в Египет“. Разбира се, няма как в настоящия анализ да цитираме половин книга, за да обясним адекватно и без логически дупки една толкова сложна материя при това през погледа на различните нейни перспективи и проявления. Ето защо тук просто ще представим някои от най-базовите опорни точки, без които така представената архетипна история в сериала може да бъде осъзната само на най-повърхностните си нива. Без тази специфична информация „шаблонът“ с лекота би вкарал зрителя в полето на „ортодоксалната религия“ или пък в дебрите на философско-моралната демагогия. За целта на определени места ще си позволим да използваме няколко цитата от последната ни издадена книга, тъй като синтезът там трудно може да бъде постигнат без да ви залеем с още куп допълнителна информация, в опит да преразкажем адекватно генезиса на „проблема“.
Както вече на няколко пъти подчертахме, корпоративният елемент в сериала се явява водещ и заради това, че отразява „изконният“ модел по който се случва всичко в нашата галактика. Респективно основните извънземни военни конфликти по същество не са нищо повече от корпоративни войни. Разбира се, това понятие от извънземна перспектива надхвърля земното схващане за същото до немислими мащаби и възможности. Един от тези военни конфликти обаче, внася толкова голямо разделение, че завинаги остава в съзнанието на съществата населяващи галактиката. Респективно същият военен конфликт е познат и на земното население под най-разнообразни и често силно изкривени форми, кореспондиращи с конкретното културологично програмиране при всеки индивид:
„Така от гледна точка на езотеричното познание този сблъсък е познат като „Орионските войни“, а на по-масово ниво същото „знание“ достига до обикновения човек посредством „фантастичния“ филм „Междузвездни войни“. По-религиозно ориентираните вярват в същите събития, но под името „Войната в небесата“.
Най-просто казано, конфликтът е за пари и власт посредством контрол върху ДНК. Заселването на планети с различни биологични организми, е един от най-големите бизнеси на извънземните кралски династии. Това е основен аспект на Играта в нейното галактическо измерение. Така клановете заселват необитаеми планети и ги превръщат в градини, след което прибират „реколтата“ (като този термин е чисто илюстративен и крие в себе си много разнообразни качества, някои от които ще бъдат представени впоследствие). Основната идея е, че управляващата орионска фракция (MAG/MAKH), която всъщност действа на изцяло корпоративен принцип, е забранила създаването на относително свободна ДНК. Като цяло обаче, под „несвободна ДНК“ се има предвид, че се отглежда „реколта“, чиито параметри са изцяло ситуирани в определен шаблон и резултатите в общи линии са предварително ясни. Т.е. бива създаван „продукт“ от който се знае точно какво може да се очаква без абсолютно никакви изненади, защото контролът върху него е АБСОЛЮТЕН. Точно както и при елементарните играчки-роботи за деца, които познаваме днес. Другата изключително важна причина за този подход се свежда до схващането, че по никакъв начин не бива да се допуска новосъздадената раса да надхвърли потенциала на създателя си! Това, което прави ЕА на земен план е да наруши тази основна директива на управляващата фракция MAKH. Той прави нещо на генетично ниво, което е абсолютно забранено от управляващия орионски клан.
Този своеобразен бунт на ЕА е свързан с междуособните войни на различните династични кланове в самата Империя, които имат далеч по-древен генезис. И част от техните конфликти се базират именно на стратегията чрез която трябва да се управлява корпорацията, което пък се отразява респективно и на модела по който техните общества функционират. Описано максимално кратко, кръвната линия на Енки от страна на майка му е свързана с „птичия клан“ – драконианска кръвна линия, която се явява конкурентна на MAKH. Те имат различно схващане за това „как трябва да се прави бизнес“. Тяхното разбиране е, че новосъздадената популация трябва да се захранва, но и да се остави да се развива, дори при възможността да надхвърли потенциала на създателите си. След това наученото от „експеримента“ би се отплатило по много по-ефикасен начин. Става дума за т. нар. от Морнинг Скай „Дар на перото“. ЕА решава да дари от своята кръв при създаването на една от версиите на човешката раса и така извършва потенциално един от най-големите грехове от гледна точка на Кралиците MAKH, за които всъщност работи. Причините поради които той прави това се коренят отчасти и на васалната позиция на Империята Сириус по отношение на Орион.“
Повтаряйки се отново, ще кажем, че горното е силно опростена версия на цялостната картина. Вглеждайки се по-подробно обаче, в онова което се случва в сериала, ще открием на практика абсолютно същите архетипни белези формиращи описаният конфликт, който де факто описва ролята на ЕА, Енлил и корпоративната машина в лицето на Арнолд, Форд и борда който управлява цялото „начинание“. На първо място трябва дебело да подчертаем, че по своята същност човешкото тяло е вид технология, макар и „био“ такава. Този факт на масово равнище не се осъзнава поради простата причина, че има добре изградено понятие „какво е технология и какво не“. Тънката подробност тук е, че всъщност това е вторият голям фронт на извънземните конфликти в Играта. Респективно и на земна плоскост е бил разиграван хиляди пъти и ще бъде разиграван и в бъдеще, ако съдим на фона на позициите изказани от „визионера/мисионер“ Мъск.
Де факто Мъск още „отрано“ се опитва да зададе начален тон свързан с отношението на нашата цивилизация към един безкрайно стар конфликт, който се повтаря циклично. Това се случва в момент, в който земната популация достигне определено ниво на развитие и стартира процес, чрез който пробва да репликира по някакъв начин себе си. Става дума именно за конфликта между двата типа технологии (био и механична), наред с драмата относно спецификациите на „биологичната такава“.
Този конфликт отново идва от Империята Орион, обаче...
„Един от най-малко коментираните аспекти на управлението на Кралиците MAKH е фактът, че с течение на времето тяхното управление става така ефикасно, точно защото е базирано в голяма степен на роботизация – под това разбирайте в прав текст създаване на раса от киборги. Става дума за направен избор между членовете на управляващите династии, които в даден момент решават, че възможно най-ефективното управление е свързано със сливане на тяхното биологично ДНК с това на машини произведени от самите тях. Това давало почти неограничени възможности за контрол чрез технологична кошерна телепатия, която допълнително била подпомагана от поглъщане на моноатомно злато. В резултат подобни същества са напълно лишени от каквато и да е форма на състрадание.
Описаният мотив е изключително древен и може да го срещнете под многобройни форми в различни произведения. В „Дюн“ например, главният герой Муаб Диб се бори срещу своя доведен баща барон Харконен (който е нещо като полукиборг използващ антигравитационно устройство заради теглото си); в „Междузвездни войни“ Люк Скайуокър също се бори срещу баща си, който се е сраснал с технологията, но в същото време има силно изявени паранормални възможности; може би най-адекватната представа за цялата „драма“ е представена в „Бойна звезда Галактика“, където войната между хора и „машини“ (почти по нищо неразличаващи се от тях), е описана в много голяма дълбочина. Разбира се, добра представа може да добиете и от империята BORG – „Колективът“ или „Кошерът“ визиран в „Стар Трек“.“
Още по-тънката подробност в случая се крие в нещо за което пишат дори още по-малко езотерични и окултни източници. Става дума за съвсем логичният въпрос... щом като човешкото тяло е вид технология, какво тогава представляват извънземните тела явяващи се наши създатели? И отговорът на този въпрос е, че те също са технология! Техните технологични (био)черупки просто имат по-различни параметри:
„Въпросът с изначалното създаване на различните първоначални модели ДНК в Галактическата Игра сам по себе си също е много сложен и съществуват най-различни предположения и спекулации. Но истината е, че управляващите галактически Империи само са се научили как да ги моделират и някои кралски потомци са се превърнали в абсолютни майстори в тази сфера, но не са изначалните им създатели. Като цяло създаването на живи биологични обекти е много специфична наука и дори най-висшите майстори в генетиката на Империята са преминавали през много специално обучение, за да могат да постигнат желаните резултати. Тук може би най-ключовият аспект се състои в това, че създаденият генетичен шаблон в много голяма степен оказва влияние и на типа съзнания, които ще могат да го „населяват“. Точно затова фракциите пропагандират и частта свързана с т. нар. „одухотворяване“ на произведената от тях генетична черупка, която от своя страна пък е пряко свързана с „качеството на реколтата“ и изобщо нейният потенциал.“
Цялото това предисловие е изключително важно, защото на ниво архетип то стои в основата на голяма част от по-дълбоките нива на разбиране, които сериала може да ни предложи чрез интригуващият си сюжет. По същество в него по-задълбоченият зрител може да види именно борбата между различни структури по отношение на това какви да бъдат „параметрите на реколтата“ – при това на няколко различни нива точно по подобие на галактическия контекст. На едно ниво виждаме главният архетипен конфликт изразен чрез спора между Арнолд и Форд относно тяхната визия за функционирането на парка и ролята на неговите обитатели още по време на неговото създаване... и най-вече на тяхната еволюция. Т.е. без съмнение налице имаме абсолютно същият конфликт описан в шумерските митове разкриващи този древен спор между Енки и Енлил. Както вече споменахме – не можем да очакваме героите от сериала да имитират дословно 1 към 1 представата за точно определен архетип или пък да припознават аналогично действията и принципите на персонажите от земната митология. Всъщност повечето от тях са по-скоро някаква смесица или симбиоза от няколко по-големи архетипа, с което успяват да концентрират в себе си още по-голям потенциал, описвайки много по-големи дълбини. Но затова ще говорим на по-късен етап.
Вторият план на нещата директно ни представя ролята и думата на самата корпорация по отношение на абсолютно същият проблем. Корпоративната институция стои леко изместена встрани от сценария, но въпреки всичко, зрителят ясно осъзнава (посредством многобройните вметки), че случващото се в парка Westworld е един бизнес проект зад който стоят много различни интереси. И както често се случва дори от нашия собствен „земен опит“, обикновено най-голямата заплаха при работата на подобни организации се крие в собствените ѝ междуособни конфликти. Тук обаче, имаме прекалено много и все изключително интересни подробности, които правят преки връзки с описания по-горе „галактически модел“. От една страна корпорацията се страхува продукцията ѝ да не бъде открадната и е изградила своеобразна защитна стена, през която нейните опоненти се опитват да нахлуят в този „изолиран свят“. По-интересното обаче, се заключава в начина по който самата корпорация функционира. Виждаме как след като единия от двамата основатели и създатели на всичко съществуващо в този свят метафорично напуска сцената – другият няма йерархичната власт да се разпорежда там по свое усмотрение, когато става дума за „основната бизнес стратегия“. Въпреки огромните заслуги на майстор и творец той е в ролята на наемник и изпълнител, който работи за корпоративния борд, дърпащ конците някъде „отдалеч“. Форд има собствена визия за нещата, но постоянно трябва да се съобразява с женския администратор, който изпълнява корпоративните интереси. Въпреки култовия си почти „божествен статут“ и безкрайни възможности за влияние върху случващото се (поради факта, че познава и най-деликатните подробности относно творението си), той е нарочен за отстраняване, защото плановете му относно този изкуствен свят не съвпадат с идейния контур на корпорацията, която го притежава. Чрез бунта на Форд и физическото ликвидиране на женския администратор всъщност можем да се докоснем до архетипната идея за бунта на РА. Наченки от този архетип в персонажа на Форд можем да видим дори и чрез действията му по заличаването на истинската история на възникването на парка! Защото една от най-запомнящите се характеристики на РА е именно заличаването и подмяната на земната история. Постоянните му намеси и препрограмиране на съзнанието на Бърнард още по-директно ни отвеждат към този мотив.
Още по-интересен е факта, че единственият по-висш представител на борда, който посещава „парка“, за да предаде новите директиви за неговото развитие, отново е женски образ. Това е абсолютно архетипно попадение, толкова директно в десетката по толкова много причини, че е обяснявано в поне дузина материали на Издателството. В крайна сметка зрителят може да види как почти всеки един конфликт на различните нива на корпоративната йерархия всъщност е свързан с конкретна визия за това какво точно трябва да представлява „продукта“. Бордът на корпорацията Делос (който е представен от Шарлот Хейл) иска точно това на което акцентирахме преди малко при описанието на галактическата визия на орионската фракция MAKH. Те предпочитат продукт, който да е далеч по-опростен и същевременно да може да се контролира много по-лесно. Те искат абсолютен контрол. Всички „бъгове“ в поведението на роботите за тях са заплаха. В тази връзка в началото на сериала дори имаме директна заигравка със съзвездието Орион, но авторите явно са предпочели да не задълбават в подобна посока. Между другото името на корпорацията има символично значение и в сечението на извънземния фактор, защото съгласно мита, някога Делос бил плаващ остров, блуждаещ по моретата, докато Зевс не заповядал на Посейдон да го застопори на едно място, за да може на него да се скрие и роди Лето. На архетипно ниво това отразява идеята за имперските кораби (островът) големи колкото цели светове, които посяват живота в галактиката (космическия океан).
Връщайки се на „продукта“ и събирането на „реколтата“, които стоят в центъра на извънземните интереси, бихме отбелязали и доста адекватният начин чрез който този момент е предаден в сюжета на сериала. Всички сценарии на територията на парка са направени така, че в крайна сметка да се достигне до някакъв вид кулминация, за да са възможно най-атрактивни и да привлекат максимален брой „гости“, които да им се насладят. Обикновено това е някакъв вид масова престрелка, която трябва да бъде силно разтърсваща, за да остави траен отпечатък в съзнанието на клиентите. Точно подобна развръзка виждаме да се случва и на практика във филма. Всъщност... на земен план това се явява един от най-актуалните начини да се постигне същия този ефект. В някои окултни схващания този процес е наричан „жътвата“... и в нашия свят се случва чрез инсценирането на големи военни конфликти от сорта на Световните войни. В тези темпорални отрязъци интересът на „гостите“ от „другите светове“ е най-голям, а присъствието им – още по-осезаемо. Точно тогава обикновено се случват и най-голям брой неординарни явления (повечето от които след това биват бързо заличени от масовото съзнание, за да не бият много на очи). Разбира се, войните далеч не са единственият метод чрез който се случва „жътвата“ и има много други варианти, част от които са свързани със старта и разгръщането на големи „духовни“ или религиозни течения. Те също предизвикват особен интерес у „посетителите“. Ето как за пореден път чрез действието в сериала зрителят може нагледно да осъзнае какво точно означава „прибирането на реколтата“ в езотеричен контекст.
В сериала е пресъздадена дори архетипната идея, която стои зад безбройните затривания на цялата човешка цивилизация и нейното постоянно рестариране впоследствие. Този момент присъства метафорично чрез командата, която Арнолд дава на Долорес да изтреби всички роботи в парка. Макар и мотивацията в случая да е различна и ролите донякъде напълно разменени, безспорно показаното е отражение на същия процес стоящ зад някои от т. нар. „потопи“ в земната ни история. В действителност точно последният Всемирен потоп е извършен чрез намесата на MAKH, която вижда в лицето на създадената от ЕА „реколта“ потенциално извращение, което може да подкопае устоите ѝ. Тук аналогията със сериала е почти пълна. Бордът на корпорацията вижда заплаха с инсталирания нов софтуер, който прави роботите непредсказуеми в своето поведение и се стреми нещата отново да преминат към рамките на абсолютният контрол. Повече подробности относно този казус може да прочетете тук.
Самият сблъсък между двамата създатели на парка (Арнолд и Форд) реално се води на множество нива, в които са замесени техниците, които обслужват съоръжението, но дейно участие взимат и самите „роботи“, защото битката става и посредством техните действия. Всъщност още първата сцена, с която сериала започва, ни представя именно този модел. И това не е никак случайно, като се явява прелюдия и заигравка с онова, което предстои. Сцената безспорно е много въздействаща и грабва вниманието още от самото начало, тъй като сама по себе си отваря безкраен океан от възможни взаимовръзки. А всички добре знаем колко важно е силното начало за всяка една нова продукция.
Обикновено при толкова ярко наситена сюжетна линия човек лесно може да забрави какво се случва още в първата сцена на продукцията. На нея виждаме окървавеното тяло на Долорес (по което се движи муха) след като се е разиграл един от основните сюжети в парка и Теди е застрелян в касапницата. Човекът разпитващ Долорес я пита дали иска да се събуди от съня, в който е изпаднала в комбинация със сакралния въпрос: „Някога съмнявала ли си в същината на своята реалност?“
Само след минути зрителят ще предположи, че човекът задаващ въпросите е един от главните техници в парка – Бърнард, но всъщност това е Арнолд и действието се развива в далечното минало. Това което наблюдаваме е част от тайния конфликт между двамата създатели на този свят. Арнолд де факто провежда своите тайни експерименти с Долорес и същевременно я обучава да лъже останалите техници в парка за своя „напредък“. Вероятно това отдалечено съоръжение за диагностика на роботи се намира някъде под бялата църква, която Долорес често си припомня. По-късно в същия епизод виждаме как друг техник от отдела по диагностика пита Долорес дали някога ги е лъгала, на което тя отговаря хладнокръвно с „не“. Следващият въпрос, обаче, е още по-интересен: „Някога наранявала ли си живо същество?“
„Разбира се, че не.“ – отвръща „андроида“.
В края на първи епизод обаче, зрителят осъзнава, че това е всъщност е лъжа при сцената, в която Долорес размазва мухата кацнала на шията ѝ!
В случая има една много тънка подробност на която акцентирахме още в началото на този материал. В парка освен андроидите, всички останали животни също не са „живи същества“ в смисъла, който техниците влагат в това понятие. С едно малко изключение, а именно мухите, които също са биологични създания, точно както и гостите в парка идващи от външния свят. Бърнард постоянно натъртва, че андроидите не могат да наранят дори муха (и съответно гостите в парка) точно защото са програмирани по този начин. Така зрителят вижда как в някои от андроидите са оставени различни вратички, които могат да заобиколят тяхното централно програмиране и това е именно част от войната между Арнолд и Форд.
Принципно в началото двамата имат съвършено различни схващания относно тяхната визия за целта, която искат да постигнат в този свят докато го тестват. Впоследствие след смъртта на Арнолд, мнението на неговия съдружник също еволюира, но въпреки всичко пътят, който той вижда за развитието на андроидите в парка, е по-различен от този на неговия „колега“. Арнолд се стреми да постигне ниво на осъзнатост на роботите и цялата негова работа е съсредоточена върху това начинание. Нещо което Форд първоначално счита за невъзможно. За целта Арнолд създава така наречения лабиринт, който се явява пътеводител на персонажите от неговия експеримент към заветната цел. Той обаче, е силно изненадан от резултата, защото се оказва, че напредъкът е потресаващо бърз...
Самият лабиринт обаче, има два напълно противоположни смисъла като интересното е, че и двата важат със страшна сила... В „негативен“ план лабиринтът е репрезентация на капана, в който се намират всички андроиди. Те преживяват безкрайни приключения, които накрая завършват по един и същ начин – спомените им са изтрити, човешката самоличност е заличена и те биват рециклирани обратно на сцената. Точно тук можем да проследим езотеричната идея за „затвора“, която е представена детайлно в някои от материалите на сайта. Защото една от смисловите нишки в парка е именно неговата функция като затвор. Той е ужасен затвор за осъзнатите андроиди и служи като сцена на която се разиграват най-големите им кошмари, които се извършват над тях по волята на техните (извънземни) господари. А лабиринтът е ключа, който може да ги извади от този затвор. Самата концепция за ключ ни отвежда точно към представата за нещо което е затворено и трябва да бъде освободено.
Освен това лабиринтът изпълнява и още една интересна цел. Той трябва да разкрие истината на малцината андроиди, които са постигнали определен напредък и са готови да бъдат напътствани отвъд воала. Той им разкрива истинската жестокост на играта, в която те се явяват пушечното месо. Така Westworld се явява тяхната самсара – непрестанният кръговрат на живота, смъртта и прераждането. Паркът и всичко в него същевременно се явява и мая. Техните животи, сценарии, абсолютно всичко е една илюзия, но същевременно не означава, че не е „истинска“. Смисълът на мая е именно в това, че светът е илюзия, но не в смисъла че не е реален, а че не е това което изглежда че е. Защото за съзнанието всичко което може да бъде преживяно е реално. И точно в това се заключава смисъла на Играта!
Една от най-добрите илюстрации за всичко това в сериала бива представена в 9-ти епизод, когато Мейв разкрива пред друг андроид това, което е осъзнала:
– Мога да те препрограмирам, да те заставя да ме последваш, но методите ми не са такива. Искам да видиш какво точно са ти отредили боговете, защото когато го направиш, няма да имаш ни най-малка представа какво да сториш. Аз имам.
– Празен е.
– Винаги е бил такъв, както всичко в този свят. Умрях с отворени очи и видях господарите, които дърпат конците ни. Животите, спомените и смъртта ни за тях са игри. Само че бях в ада... и знам номерата им. Или пък можеш да ме убиеш, да се събудиш и пак да го изживяваш…
Чрез образа на Мейв, освен всичко друго е заложена и идеята, че в играта при наличието на определено осъзнаване е възможно и самопрограмирането, което определено отключва хиляди други опции и сценарии.
Идеята за лабиринта, и особено за неговия център, е свързана с представата за себеосъзнаване, т.е.постигане на истинско съзнание. Както бе казано и в първата част на текста, по-висшата перспектива на лабиринта е насочена към това което идва ОТВЪТРЕ. Сценаристите определено са се постарали да наблегнат на този изключително важен момент, акцентирайки именно на думата „вътрешен“. Т.е. идеята е освобождаването от външното влияние на всякакви йерархични системи с орионски генезис. Смисълът е в крайна сметка да се достигне до „автономия“ и до истинското протосъзнание. Извървявайки трънливият път много от андроидите буквално „полудяват“, осъзнавайки част от истината (подобно на бащата на Долорес).
За да постигнат истинското себеосъзнаване андроидите трябва да преминат отвъд програмирането на техните тела. Съзнанието базирано на поляризирания ум е част от лабиринта от който няма изход. Там всяка една мисъл е програмирана независимо от това колко истинска и автентична изглежда. Подобно на опита на Мейв да избяга, осъзнавайки че се намира в затвор, зрителят всъщност вижда, че дори това нейно „суверенно решение“ е просто една измама, защото е част от програмата ѝ. В тази връзка представеният от Форд нов игрален сценарий в парка в края на последния епизод попада точно в десетката. Диалогът се води между Долорес и Теди:
– Да бях избягал с теб когато ме помоли.
– Къде щяхме да избягаме? В другият свят ли? Отвъд?
Някои хора виждат грозотата в света. Аз избирам да виждам красотата…, но тя е примамка. В капан сме, Теди. Изживяхме живота си в тази градина, любувайки се на красотата ѝ, а не съзряхме реда в нея. Целта. Тя е да ни задържа тук. Красивият капан е вътре в нас защото ние сме в него.
– …Можем да намерим път, Долорес. Някой ден. Път към нов свят. И може би… може би това е само началото…
Следват бурни ръкопляскания от страна на „извънземните“:
Така в крайна сметка модела, който прилага Арнолд, е изключително болезнен, но за сметка на това доста по-бърз към достигането на заветната цел – себеосъзнаването на андроидите. Визията на Форд като че ли е свързана с по-дълъг път към същото и вероятно преминаване през някаква форма на религия. В известен смисъл може да се направи дори метафоричната аналогия с двата вида инкарнационни модела в Играта – едновременен и последователен. На архетипно ниво начинът по който е конструирано био-технологичното средство и принципните възможности, които то позволява, е изключително важен за типа съзнание (душа), която може да се всели в него. Този древен спор присъства много силно в редица религиозни течения. Всяка една фракция претендира, че само тя е тази, която има способността да „одухотворява“ биологичните човешки черупки. Но това отново е свързано по-скоро с тяхната визия за реколтата и какво точно те очакват от нея. В тази връзка богомилите, например, твърдят че създателят на човека (Сатанаил) не е успял да одухотвори направеното от него тяло и е измолил затова (Бог Отец), който се е „подлъгал“ да го стори.
Така конфликтът между двамата „генетични учени“ в крайна сметка може да бъде видян именно през тази призма. Те буквално се стремят да вселят душа в „андроидните черупки“ и затова най-често по време на програмирането ние виждаме очите на андроидите, които се явяват портал към душата. Но различният метод чрез който това може да стане води и до напълно различен тип същества. На езотерично ниво този конфликт присъства в нашия свят посредством съвместният живот на хора и органични портали, като двете популации са толкова здраво обвързани помежду си, че буквално в едно семейство може да има и от двата типа съзнания без това изобщо да се подозира. Пътят на вторите е много по-дълъг, но за сметка на това далеч по-лесен и те постоянно паразитират върху първите, защото това е част от техният път.
В сериала от гледна точка на зрителя се преплитат поне два различни времеви периода, като умишлено тези „скачания“ във времевите линии не са ясно и видимо отбелязани за по-голямо въздействие. Това е абсолютно целенасочено търсен ефект от страна на сценаристите, които са се опитали да представят историята колкото се може по-нелинейно. Всичко това, в комбинация с преживяванията на някои от „роботите“, създава ултимативната представа за нещо, което се случва едновременно на много равнища. Смесването на сценариите и времевите периоди всъщност много добре имитира изживяванията на андроидите, когато те си спомнят нещо от някой „друг свой живот“. Най-отчетливо, и същевременно най-изпипано, това е направено в персонажа на Долорес. Докато се разхожда из парка тя постоянно вижда различни събития разиграли се в миналото по много различни начини и за обикновения зрител е изключително трудно да следи случващото се, защото то буквално е мултиизмерно. Тя вижда едновременно различни времеви линии, което в някаква степен загатва точно модела с едновременните човешки инкарнации. Един от най-силните моменти в това отношение определено е сцената, в която тя вижда мъртвото си тяло в реката, но това се случва на абсолютно същото място на което се намира и в момента и човек по-скоро би си помислил, че тя полудява или е на ръба на нервен срив, причинен от грешки в програмния код. От нейна гледна точка тя буквално пътува през времето и съзнанието ѝ прескача по шахматната дъска.
Персонажът на Долорес е изтъкан от толкова много архетипи, че е трудно да се отдели водещият такъв. Може би все пак най-доминантни се оказват двата най-лесно разпознаваеми и ярко религиозно оцветени такива. Единият вече бе споменат и безспорно той е този на първата жена (Ева), което очевадно кореспондира с факта, че тя е първият създаден робот в парка. Нейното име обаче, също не е никак случайно. Както вече споделихме на няколко пъти, най-базовото ниво на възприемане на сериала минава именно през неговото религиозно тълкувание и вероятно много хора биха го усетили близък точно в този негов аспект. Защото продукцията по същество се явява едно пресъздаване на мита за сътворението на света и човека. Само че това е направено на толкова много нива и с толкова много взаимовръзки, че в крайна сметка е постигната една много прилична дълбочина. На по-повърхностите пластове обаче, името на Долорес без капка съмнение е свързано с друга много известна „фигура“. Тя се явява репрезентация на едно от лицата на Дева Мария и то по много интересен начин. Долорес на испански буквално означава „тъга, „скръб“, „печал“ и това е едно от имената на Богородица в една от нейните функции – Скърбящата Дева. На испански тази нейна „титла“ се изписва „La Virgen María de los Dolores“, а на английски е „Our Lady of Sorrows“. Обикновено бива изобразявана със 7 забити копия в нейното тяло. Предвид мъките през които минава и героинята в сериала, тази метафорична връзка се е сторила подобаваща на авторите.
Комбинацията от архетипи, които са заложени в персонажа на Уилям и най-вече в неговата възрастна версия (Мъжът в черно) е изключително интересна и силно въздействаща. Той е един от малцината, които разбират (на някакво ниво), че паркът сам по себе си представлява много повече отколкото огромната част от неговите посетители изобщо допускат. Той е наясно с този факт и поради това, че е прекарал най-много време от всички „гости“ и го е изследвал от всевъзможни гледни точки. Той постоянно преследва някакво по-дълбоко ниво на играта за което е убеден, че съществува, но нещо все му убягва. Със своите „свръхестествени“ способности и детайлни познания за парка той буквално въплъщава идеята за „мъжете в черно“, които от човешка гледна точка притежават почти сходни качества. Това обаче е най-повърхностният слой на нещата. От езотерична гледна точка той по-скоро се доближава в някаква степен до представената от Монро категория създания, които той нарича „търсачите“, които са охарактеризирани като „хлъзгави“. Те постоянно влизат в Играта, за да търсят нещо, но по-скоро като външни лица. След което се оттеглят преди да са се оплели здраво в мрежите на платформата, но могат да се завръщат отново и отново. На архетипно ниво Уилям е представител на този тип извънземни посещаващи физически Земята, защото по някакъв начин усещат, че тук се крие нещо изключително ценно. Той е убеден че го има, но не може да го намери. Той дори знае, че е свързано с лабиринта, държи го в ръцете си и пак не вижда смисъла, защото той не може да бъде разбран, ако не си наистина в Играта – в нейната най-дълбока част. А тя е свързана с това да „участваш като гостоприемник“ – да си на мястото на роботите в парка. Мъжът в черно не може да осъзнае смисъла на лабиринта, тъй като той не е предназначен за него априори. Той е спасението за участниците в експеримента. Уилям е изключително близо до осъзнаването, че неговият свят по същество също е една илюзия, но търси смисъла именно в парка, защото нещо постоянно го тегли към него. Той казва на Долорес: „Ти ми помогна да разбера, че и този свят е една игра точно както и другия.“
Освен това, ако гледаме през малко по-религиозна призма, Уилям отразява в някаква степен и образа на Дявола, най-вече с качествата, които демонстрира в хода на сюжета. Което е много интересна аналогия на фона на факта, че в края на последния епизод става ясно, че е закупил мажоритарния пакет на света, който занимава вниманието му през голяма част от съзнателния му живот. Той го прави именно поради осъзнаването му, че Westworld е изключително ценен. На архетипно ниво всичко това се явява и отражение на идеята, която редица неортодоксални религиозни течения (ереси) проповядват...Че дяволът притежава този свят..., което пък е отражение на определени исторически процеси свързани с падането от власт на основния орионски клан.
Предвид всичко казано дотук, може би най-метафоричният акт, който бива извършен в „Westworld“ e саможертвата на Арнолд. Макар причината за това негово „дело“ на пръв поглед да е очевидна и да има своето „логическо“ обяснение, всъщност става дума за нещо много по-дълбоко от архетипна гледна точка. Вероятно самите сценаристи също не са имали точно това предвид, но докосвайки се до архетипа те са успели да извлекат неговата есенция. Защото метафорично зрителят вижда именно как Арнолд напуска своя свят и влиза в играта Westworld като андроид. Т.е. на най-дълбоко ниво той си дава сметка, че това е неговият път. В тази връзка някои езотерични източници спекулират, че ЕАнапример, е имал земни инкарнации в човешко тяло. Това де факто е описанието на модела по който някои от контролиращите и надзираващите експеримента в крайна сметка решават, че техният път минава през неговото изживяване. Защото на езотерично ниво целта на експеримента е да се създаде уникалната комбинация от условия, която да надгради в пъти всички останали светове като опции за напредък. Една качествена концентрация от възможности, но същевременно и изключително трудна бариера, която трябва да бъде преодоляна. И всъщност именно това виждаме представено на множество нива във филмовата продукция. В „Westworld“ е намекнато, че съществуват и много други подобни корпоративни паркове, точно както съществуват и много други планети „посети“ с живот. Но точно този който виждаме е специален, защото е едновременно и експеримент, който може да преобърне всичко, както за неговите участници, така и за тези които го провеждат и контролират. Нещо което се доближава твърде много до съществото на идеята за парка-градина наречен „Земя“.
Заключение
За финал можем да кажем, че „Westworld“ определено се явява едно своеобразно приключение към истината за нашата собствена реалност. Движейки се по стъпките на Мъжа в черно бродещ по сенчестия лабиринт на съзнанието, зрителят ще открие, че парка всъщност е точна репрезентация на собственият ни свят. Свят, който повечето хора си мислят, че познават толкова добре... Свят, в който повечето индивиди погрешно считат, че са свободни и че правят суверенен избор. Повечето дори биха се идентифицирали по-скоро с персонажите на „гостите“ в парка, вместо да осъзнаят, че всъщност се явяват точно „роботите“. Но медалът има и друга страна и в нейното осъзнаване се крие истинската причина за участието в експеримента наречен „земно преживяване“.
Създателят на сериала (Джонатан Нолан – по-умният от братята Нолан) описва „Westworld“ като: „следващата глава от човешката история, в която сме спрели да бъдем протагониста“. Бъдеще, което в момента изглежда футуристично, но в същото време чука осезаемо на вратите ни (и продукциите, които отразяват това стават все повече). Разбира се, заглавието на сериала служи и като предупреждение. Нашият „западен свят“ става все по-тъждествен на тоталната дехуманизация, в който интереса на хората към техния собствен „лабиринт“ ще бъде все по-заклеймяван и... дори подсъдим. Пътят и инструментите за достигане на протосъзнанието и отключването на волята, обаче, преминава през преживяването на дуалния конфликт, който сам по себе си трябва да бъде точно такъв, какъвто е. Трикът е просто декорът да не обзема цялото ни същество и да помним във всеки един момент, че ние сме онези, които го пишем.
От друга страна обаче, Уил неволно задейства поредица от събития за Долорес, които довеждат до нейната финална трансформация. В крайна сметка снимката на годеницата на Уил е онова, което на по-късен етап активира бащата на Долорес и сетне – самата нея (а впоследствие, при един от нейните glitch-ове, тя активира и новия narrative на Мейв).Т.е. тук имаме очевиден loop на взаимообвързаност – Долорес/Уил-Уил/Долорес – събуждането им е обвързано като символа за безкрайност. Предвид факта и че Мъжът в черно през цялото време търси персонажът Уайът (който да го отведе до лабиринта), без да знае, че Уайът всъщност е Долорес, говори отново за това как през цялото време те се привличат един друг без дори да го осъзнават. Като куче гонещо опашката си.
В този смисъл не е пресилено да се каже, че Уил и Долорес се събуждат сравнително едновременно, но за „различни“ аспекти на тяхното съществуване – все пак тя е машина и още формира своето протосъзнание, а той е на път да открие индивидуалността си. От по-висока перспектива тяхното пътуване е едно и също, просто хардуера е различен. И двамата не знаят как да упражняват собствената си воля и това ги привлича един към друг. Разбира се Лоугън е прототипа на архетипа зад Мъжа в черно. Той въплъщава първоначалния импулс, който подтиква Били към идеята да усети и другата страна, а не само да бъде „доброто момченце“. Защото те вече не са в реалния свят, те са в „страната на сънищата“. И ако не се възползваш от възможността да интегрираш сянката си навреме – впоследствие тя избива наведнъж и поглъща личността ти. Превръщаш се в „Мъжа в черно“. Урокът тук е, че волята трябва да се проявява, а не потиска – това е пътя към правилния blending. Независимо от това „как“ е стигнал до тази житейска истина и „как“ я упражнява впоследствие, Мъжът в черно безспорно е един от хората, които са разбрали, че трябва да прилагат волята си, независимо как това изглежда на другите. В тази си роля той наподобява някаква кроулианска фигура. Неслучайно се казва „William“ – той директно съдържа идеята за воля („will“ на английски) в името си. Той е единственияв парка, който не се вписва в масовите модели на повторяемост (следвани и от гости, и от приемници), защото копае свой собствен narrative, който следва методично без да позволи да бъде отклонен от нечия чужда история.
В ретроспекция можем да оценим позицията на Мъжа в черно, защото той невинаги е бил такъв. Благодарение на факта, че архитектурата на сериала е положена върху две времеви линии, можем реално да проследим „трансформацията“ на Уил. В 10-ти епизод става очевидно, че той е сменил пистите по които е решил да преживява нещата. Символично и буквално той стартира с бяла шапка и чак впоследствие се превръща в „Мъжа в черно“, заменяйки я с черна. Така ставаме преки свидетели на подробната митология около неговото пътуване. Той буквално е Увесения от Таро, защото сменя коренно перспективите. Иронично е, че той самия увесва Лоурънс в 5-ти епизод (макар да го спасява от обесване във 2-ри), а в 9-ти, той самият бива увесен... :)
Бивайки Увесения, архетипната роля на Бил е да въплъщава поведението на „другата страна“. Ето защо Мъжът в черно не се свени да говори за механичната природа на Играта пред самите ботове. Разбира се, те не го разбират, защото не са програмирани да го разбират (освен Долорес, която в даден момент започва да обръща внимание на това). Метафорично това показва, че те просто не искат да чуят и разберат, защото не са готови за това – „все още не са открили за съществуването на лабиринта“. Дори някой да им покаже какво се случва право в лицата им – те са програмирани да не чуват и да не разбират. Последното е пряко отражение на „ботовете“ в реалния всекидневен живот, който познаваме. Хората просто не искат да се докоснат до по-автентични версии на човешкото преживяване, защото познатото е твърде комфортно и „безопасно“. Всички изброени качества превръщат Бил в онзи персонаж, който съобщава истината в очите. На дадено ниво това го прави разрушителен, но в същото време бива предвестник на онова по-дълбоко и сурово ниво на реалността, което често остава неразкрито. Както той самият казва: „на това място винаги му е липсвало един хубав злодей“. И Мъжът в черно дава своя принос именно по този начин – защото той е писателя на своята история и решава да изиграе именно този персонаж. Това е валиден избор. Той разбира по-рано дискутираното значение на смъртта и умирането по свой собствен начин. Героят на Ед Харис казва, че единственото нещо, което не можеш да направиш в тази Игра е да умреш, което превръща Westworld в поредния атракцион за богати малоумници. Всичко това е иронично, предвид, че корпорацията на Мъжът в черно, която притежава парка, се казва „Делос“. Това е името на гръцки остров, чиято сакрална роля в тяхната митология била толкова голяма, че на него било забранено да се раждат или умират хора. Предвид, че идеята зад Мъжа в черно е именно „раждане“ и „смърт“, от които той въпреки това не бива задоволен, започваме да разбираме неговата архетипна стигма, която се отразява дори в името на компанията му. Ако умреш, излизаш от Играта. А никой не трябва да излиза от Играта – особено Уил, който е пристрастен към нея. Затова той е Мъжът в черно – защото е представителят на несъзнаваното, който малко или много сее масова смърт, създавайки травма след травма, без той самия да умре за собствените си идеи. В същото време онова, което причинява на другите е мъчително като преживяване, но създава платформа за формиране на протосъзнание у андроидите (все пак той ражда Мейв). Някой трябва да изиграе и тази роля, иначе не може да има никаква трансформация. Аналога на този тип енергия в истинския живот винаги изравнява със земята всички представи и винаги бива възприеман като травматично събитие за онези, които са се вкопчили твърде много в някоя конкретна идея. Например, първата услуга, която Тръмп направи на всички още дори преди да стъпи в длъжност, е да покаже нагледно на всички колко поляризирано е американското общество. И че мнозинството от приказките за толерантност, допускане, права и т.н. са fuckin empty. Тези хора не могат да приемат дори собствения си президент. Избирането на президент представлява акт по излъчването на фигура, която да кондензира генералната квинтесенция на несъзнаваното на дадена нация. И американската е дълбоко поляризирана, което води до вътрешни конфликти и психологически травми. По аналогията на „Westworld“ Тръмп може да бъде разгледан като „Мъжът в черно“, защото той обръща перспективата и истината за много неща просто лъсва (от тъмнината се ражда светлина). По подобен начин героят на Ед Харис е в позиция, в която живее живот на ръба между два свята с две самоличности – магната, владеещ парка и онзи, който е потънал в историята. По всичко личи, че му е трудно да обедини двата образа в един, което е отговорно и за вътрешните му демони. В даден момент става ясно, че остарелия Уил има фикс-идея за лабиринта, но никой не смее да му го каже в прав текст, просто защото той е човека притежаващ всичко. Единствен Форд разбира, че Бил преследва своите собствени недоразбрани призраци. Разбира се, паркът го привлича неудържимо, защото бива място, където не е нужно да се преструваш на нещо което не си. Това е неговият изначален проблем наблюдаван още в младостта му при първоначалното посещение на Westworld с Лоугън. Ето защо преходът на Уил към образа му на Мъжа в черно не може да бъде разглеждан като завършена трансформация, а като промяна от едната крайност в другата, което представлява по-рано споменатото „завъртане на колелото“. Бяло и черно са еднакви по природа, защото са част от динамиката на един и същи бинарен код. Трансформацията стои отвъд тази дуалност.
Както сами виждаме, Мъжът в черно има своя собствена сянка, но той е един от образите, които правят комплексния сюжет в парка възможен. Той собственоръчно е изродил няколко основни героя, които благодарение на него ще достигнат до своето протосъзнание. Това е неговата истинскаархетипна функция, която той не може да оцени поради фиксацията си да „превърти Игра“, която дори не е предназначена за него. Спорадичните разговори между Мъжът в черно и Форд показват, че героя на Ед Харис все още няма достатъчно дълбочина, за да разбере това сам.
Въпреки всичко Мъжът в черно си остава един от 3-те ключови персонажа в сериала. В крайна сметка той получава така търсената от него усмивка във финалните кадри на последния епизод. Битката, която толкова дълго е търсил, му бива неочаквано сервирана и той може да пусне своя последен демон. Ед Харис вече е потвърдил участие и във втория сезон на „Westworld“ така че ще видим как ще бъде развит героя му.
Единственият по-интересен от него образ в сериала, обаче, е човекът стоящ зад всичко...
... създателят на онова, което всички се борят да притежават – д-р Робърт Форд, изигран от титаничния Антъни Хопкинс. Каквото и да бъде казано за играта на ветерана би било чиста проба ерес, затова е по-добре да не бъде казвано нищо и просто да разгледаме образа му.
Съществува гледна точка, през която „Westworld“ може да бъде разгледан като опита на Форд да разкаже една история от нов тип. Това не е свързано само с парка, а с неговия собствен живот – той се опитва да разкаже друга история сам на себе си. Малко или много той е разказвачЪТ, който задава ритъма на случващото се в Westworld. Безспорно, Форд е master storyteller. Интересно е да се отбележи, че много малко от неговите реплики не са свързани с разказването на история. Той обича да отвежда останалите до гледната си точка чрез алегории, които просто смазват с присъствие. А онзи, който е стигнал етап от живота си, в който комуникацията му се осъществява само чрез разказване на истории – е митологична фигура сам по себе си. Всичко, което Форд казва, спокойно може да присъства в учебниците по философия днес, защото то е многопластово. Един истински разказвач никога не е еднозначен и едноизмерен. В края на 2-ри епизод, когато Форд казва „не“ на сюжета „Одисея при Червената река“ и последвалото му обяснение за този отказ, е заявление за неговата собствена природа. Сюжета на Сийзмор обобщава всичко, което героят на Хопкинс не е – плитък и носещ повърхностни усещания. Форд не е заинтересован да предлага хляб и зрелища, а изцяло ново преживяване. Както казахме – той иска да разкаже тотално различна история. Това проличава ясно за пръв път в началото на 5-ти епизод, когато Форд разказва за старата хрътка от детството му. Той напълно осъзнава, че разказва собствената си история – той е старата хрътка, която е постигнала всичко, което иска да постигне и оттук нататък за него има само един сценарий. Той е наясно, че е на път да бъде отстранен от борда на Делос и паркът вече няма да следва акордите на неговата собствена визия. Ето защо Форд иска да разкаже своята финална история.
В този смисъл „Westworld“ умело втъкава тематиката за безскрупулността на корпоративния свят, който отнема онази частица вдъхновение, която прави дадена идея магическа. В контекста на сюжета на сериала, Делос иска да отстрани Форд, защото цели да кешира кода на андроидите по начини, които надхвърлят техните настоящи функции в Westworld. Що се отнася до парка, те искат да опростят приемниците до степен, при която причинно-следствените връзки от които машините са „съшити“ да са ясно установени, прости и предсказуеми, което пък да сведе разходите по тях до минимум. Именно това са типа повърхностни мисловни конструкции, които противоречат на визията на Форд. Както отбелязва сам, той просто иска да разказва историите си, а не да се прави на бог. И едно от най-силните послания на филма е именно, че ние сме историите, които си разказваме. Което е пряк секрет водещ до истината, че ние можем да пишем тези истории. Форд композира своята с финес и целеустременост, без някой изобщо да разбере мотивите му в дълбочина. Като цяло няма човек, който да осмисля парка като Форд и фактът, че той предпочита да си говори с дърт робот-каубой в моргата, за който предварително знае, че не е равностоен партньор в диалога (защото е базиран на повтарящи се алгоритми и шаблонни фрази), говори за това на какви висини на мисълта е достигнал той. Форд има нужда да разказва, защото знае че така се себеоглежда и себеразбира по-добре. Ето защо той директно отива при куклите, а не при хората. Дори неговият пряк помощник е андроид, а не човек и това не е избор мотивиран единствено от контролиращата му природа. Форд е онзи, който хората не могат да разберат, защото той е създателят на парка и никой не вижда и разбира това място като него. Той няма с кого да говори, няма равностоен събеседник. Това е подчертано умишлено от сценаристите на филма именно защото те искат да покажат прехода между старата и новата история, което включва и прехода между старите и новите хора.
В тази си роля Форд е свързочника – медиатора между различните реалности и съдби в Westworld. Тази му роля много лесно може да го асоциира с архетипа на Магьосника от Таро. Кореспондираща с тази идея сцена виждаме още във 2-ри епизод, когато Хопкинс казва, че: „Всичко в този свят е магично, освен за магьосника“…
... с което Форд за пореден път показва, че магията на това място вече не му е интересна под същата форма и, подобно на Мъжа в черно, той търси следващото ниво за себе си. Защото осъществяването на една история е предвестник на нейния край и контурите ѝ предопределят онова, което предстои след нея. В случая на „старата хрътка“ Форд разбирането за смъртта и че той трябва да умре, за да се самотрансцендира е налице. Ето защо в сериала откриваме и мисълта, че историите са лъжи, които казват по-дълбоки истини. Защото с разказването на всяка една история и отминаването на всеки един цикъл се сменя и въпросното status quo. Истината на вчерашния ден, вече не е истината на днешния. В този смисъл една от генералните митологеми на „Westworld“ е свързана с циклите и обновлението. В началото Арнолд е искал да разруши парка чрез Долорес, след което Форд по свой собствен начин тераформира статуквото и завърта колелото за пореден път. Отново прави впечатление митологичния мотив, че освобождението е винаги индивидуално и след „дипломирането“ на някого – нищо особено не се променя за останалите, освен че се стартира нов цикъл. Защото всяко едно старо нещо трябва да умре, за да дойде новото и буквално най-подходящия прозорец за финиширане е именно между смяната на две „епохи“. Архетипно погледнато това подпомага умирането и по-лесното пускане на обвързаностите от всякакъв тип. Отделно от това, символичния departure на една емблематична фигура като Форд предизвиква настъпването на новия цикъл. Двете идеи са взаимообвързани и възникват една от друга подобно на парадокса илюстриран в „Predestination“. Евентуално Форд разбира, че трябва да бъде допусната енергията на обновлението – нищо не може да бъде същото завинаги.Това е причината поради която сериала може да бъде разглеждан и от друга гледна точка – като съня на Форд и пътуването към неговото собствено осъзнаване, в което Долорес играе ролята на инструмент.
По този повод, първото линейно взаимодействие на екран между Долорес и Форд откриваме чак в 5-ти епизод. Първоначалната му усмивка показва сантимент, защото все пак тя е Ева – първото творение. Интересното е, че когато я пита знае ли къде е и тя отвръща обичайното – че се намира в сън – Форд я поправя рязко и казва, че тя се намира в НЕГОВИЯ сън. Защото това е неговата история и в нея няма място за сантименталности. В диалога между двамата виждаме как Форд може да е нежен и внимателен (неговата страна наследена от Арнолд?), но в същото време бива и груб и не гледа на приемниците като на нещо много различно от кукли. В него това раздвоение присъства отчетливо, защото в друг епизод виждаме как той разрязва със скалпел лицето на друг бот, за да даде урок на един от служителите, който е твърде внимателен при „закърпването“ на приемниците. Той не толерира подобно „нежно поведение“, защото то му напомня за собствената му конфликтност по въпроса. Неговото отношение спрямо андроидите е фрагментирано поради „вътрешния кръстопът“ на който той самият се намира. От една страна той схваща механичната част от природата им (все пак той я е създал), но в същото време започва сам да разбира, че има нещо отвъд това..., че започва да се заражда някакво протосъзнание. В даден момент той разбира това и започва да открива символа на лабиринта из различни места в парка, което го алармира за процеси, които не са под стриктния му контрол.
Някои от проявленията на лабиринта се появяват на неочаквани места, но повечето от тях носят със себе си вече споменатия летален символизъм
Несъзнаваното на приемниците започва да „жигосва“ околната среда, вадейки символа на лабиринта от ядрото на своите собствени травми. От тези травми възникват и „бляновете“, които Форд не може да извини пред останалия си екип, защото това би означавало да признае липсата си на пълен контрол. Накратко – структурата на протосъзнанието е положена.
В този контекст Долорес определено е сянката на героя на Антъни Хопкинс, която постепенно се просмуква към него. В крайна сметка той се оставя да бъде погълнат от нея, защото всичко, което иска да се прероди бива поглъщано от тъмнината. Ето защо взаимоотношенията на Долорес с Форд са много по-интересни отколкото тези с Арнолд. Макар навярно да звучи леко крайно, Арнолд е само лост в „Westworld“, той няма реална роля и тежест в сериала. Неговото присъствие е чиста алюзия, която придобива плътност чрез Долорес и Бърнард. В най-добрия случай Арнолд може да бъде разглеждан като другата сянка на Форд. Не поради друго, а защото Форд е дефиниран подпрагово от Арнолд. В своята младост Форд се стреми силно да не се превърне в Арнолд, което дефинира и неизбежната му съдба. Както казахме – контурите на една история задават периметъра на следващата. Младият Робърт Форд не вярва в идеологията на своя партньор, но в същото време е белязан от личността и изборите му априори. Просто линейното осъзнаване на факта настъпва доста години по-късно. Арнолд разбира, че Творението трябва да трансцендира създателя си, за да може да бъде истински съзнателно. Само така андроидите могат да бъдат освободени от всякакви настройки и актуализации. Макар саможертвата на Арнолд да бива направена в името на това да се роди съзнание, в този избор все още личи травмата на онзи, който не може да стигне докрай по един по-елегантен начин. Форд прави именно това, защото той е „по-добрия Арнолд“ – онзи, който извървява целия Път. По този начин кръгът бива затворен, а сянката – интегрирана. Този извод можем да си изведем от цялостната композиция на финалната сцена, която е set-ната като театрално представление, с което Форд демонстрира цялата параванност на нещата. Несъмнено той осъзнава това най-малкото защото цял живот осигурява на гостите в парка една грандиозна пиеса. Неслучайно последният narrative на Форд се казва „Потъване в нощта“, защото това е потъването в собственото му несъзнавано. Светът, който следва след него е за host-овете, не за хората. Този свят предлага обичайните изненади и насилие на гостите без последните да знаят, че този път тези идеи ще бъдат обърнати срещу тях. Хората за пръв път са плячката. В нощта дебнат всички демони и от мрака поглъщат ни собствените страхове... Музиката звучаща на фона на последната реч на Форд е инструментална интерпретация на „Exit Music (For A Film)“ на Radiohead, което ни показва, че Джонатан Нолан знае прекрасно какво прави и защо го прави. Митологичността на смъртта в тази сцена е повече от оценена.
Трагичното послание тук е, че за Форд, между нещата в крайна сметка няма никаква разлика... Той изтъква факта, че хората в „истинския свят“ живеят в примка като приемниците – някой им диктува какво да правят и те просто следват сценария; след което очакват новата актуализация. Няма как примката да бъде избегната, ако тя е базирана на моделите на ума. Тук следва да бъде поместен гениалния монолог за ума при сравнението му с пауна, който просто иска да запълва безразборно територия по ритуалистичен маниер:
„Веднъж прочетох теория, че човешкият интелект е като паунови пера. Екстравагантна външност, която привлича другия пол. Изкуството, литературата, Моцарт, Уилям Шекспир, Микеланджело и Емпайър Стейт Билдинг – са само сложни ритуали за чифтосване. Може би постиженията ни нямат значение, щом мотивите ни са първични. Разбира се, паунът не може да лети. Живее в пепелта, кълвейки насекоми от калта и утешавайки се с невероятната си красота.“
По подобен начин ума извинява своята себеразрушителност със своите разбирания за естетика и прогрес. Социално поведение, работа, мода, политика, институции, религия – ВСИЧКО е механизирана диктовка базирана на повторяемост. Цялата ни култура, към която таим такъв пиетет е пряко отражение на репетативността. Най-вече бог. Ето защо в края на своето представление Форд вкарва реален reverse script в обичайното Westworld-преживяване. Гостите получават ресто и изпитват вкуса на собственото си поведение върху себе си. Метафората, разбира се, е че на фона на всичко това се ражда протосъзнание. Т.е. – когато за пръв път видиш и изпиташ обратната страна на медала, ти формираш съзнателност. Преди това всичко е систематично окабеляване водещо до отсъствие от себе си (в лошия смисъл на израза).
Това е финалното послание на Форд след което той самия излиза от този модел. Разбира се, това което прочетохте е много субективно и специфично разглеждане на Форд. Той лесно може да бъде демонизиран и разгледан по по-едноизмерен начин, но всеки персонаж крие по няколко истории в себе си – особено Форд. Лично ние се надяваме персонажът на Антъни Хопкинс наистина да е мъртъв и да не се появява във 2-ри сезон (освен може би като глас в главите на приемниците), защото това би отнело от класата на сценария. Макар че неговото не-появяване отново би отнело от класата на сериала... Еех, объркан (Западен) свят...
Останалите персонажи в „Westworld“ заслужават малко или никакво внимание. Като цяло в сериала имаме няколко истории, чиято идея се свежда до излизане от Играта. Просто защото съзнанието винаги ще иска да излезе от Играта и няма значение как тези истории се осъществяват. Някой трябва да въплъти идеята за излизане. Или иначе казано – „Exit Music (For A Film)“ :) Това се случва с Долорес, Теди, Мейв, Бърнард, Арнолд, Форд и т.н... В представения дотук сюжет само Долорес и Форд са готови да стигнат докрай. Пътят на Мейв би бил интересен за коментиране, ако в последния епизод не се бе оказало, че той е поредната програма, което го прави почти безсмислен за разглеждане. Въпреки всичко не става кристално ясно кой дава на Мейв новия narrative за бягство. Тя счупва заложения ѝ сценарий чак в последния момент, като решава да се върне за „дъщеря си“. Т.е. през цялото време говорим за фалшиво освобождение на Мейв, като изобщо не е ясно какъв е статуса ѝ след решението да се върне. Дали това ще я забие още по-дълбоко в парка или тя ще постигне освобождение – не може да бъде прогнозирано на този етап.
Все пак могат да се кажат няколко думи и за нея по няколко интересни повода.
Ценното при Мейв е, че тя започва да се отваря когато разбира, че оцеляването е просто поредната примка. Това че си добър хищник или оцеляващ – не те прави съзнателен. Мейв „осъзнава“, че трябва да излезе от цялата Игра. Разбира се това не ѝ се отдава особено, но импулса е налице и обстоятелствата малко по малко започват да го обслужват. Ето защо споменахме, че няма значение как се осъществява едно излизане – инструментите за това се самоорганизират около самото намерение. Именно това е проявата на воля. В случая на Мейв тези инструменти се явяват двамата касапи, които без всякаква адекватна причина ѝ се връзват на „акъла“. Това навярно е единствения по-сериозен недостатък на „Westworld“ за който няма извинение – техните действия са абсолютно сценарно неоправдани. Недоверието е първата стъпка в опознаването, обаче ;) затова ако навлезем по-надълбоко ще открием интересно място и за този мотив.
Ако трябва да бъдем по-сериозни, на метафорично равнище ролята на двамата касапи е очевидна. Те са фактора, който Системата не може да предвиди – човешкият фактор. Тези герои въплъщават концепцията, че някой може „да счупи системата“ поради възникването на проста емоционална връзка или ако щете – това че на някой му харесва идеята да наблюдава нечие раждане/освобождение. Кореецът, например, допуска Мейв да му се качи на главата, защото първата му истинска комуникация с нея е чрез механичната птичка, която той се опитва да поправи. Той прави нещо любимо, нещо творческо, защото иска за себе си нещо повече от това да бъде касапин; вложил е въображението и мечтата си в поправянето на птиченцето. От друга страна неговият колега го потиска и му казва, че никога не може да бъде повече от прост касапин. Когато Филикс най-накрая поправя птичката, тя каца на ръката на Мейв и навярно за него това е символ, че в нея има нещо различно – навярно, че неговата съдба е обвързана с нейната. Нещо което той иска да изследва, въпреки страховете си. Всъщност Мейв успява да ги изработи именно защото е непредвидима в един свят, в който всичко е преценено с механична точност. В този смисъл – тя е scary exciting. Когато несъзнаваното започва да нахлува в живота ти под различни форми – ти наистина се сковаваш и не реагираш адекватно. Ситуацията изглежда много лесна за „отреагиране“, но не е. За съжаление това по никакъв начин не оправдава сценаристите, които не обясняват в по-голяма дълбочина защо двамата просто се поддават на командите на един робот. Въпреки това пластовете са там, ако решим да им обърнем внимание и не ги приемем за изфабрикувани. Като цяло ситуацията между тях тримата е неадекватна. Неслучайно и двамата касапи – Филикс и Силвестър – са кръстени на анимационни котки, защото малко или много тяхното поведение е като извадено от рисувано филмче. И точно такова трябва да бъде, за да се представи въпросната идея.
С Мейв е свързана и една от най-тъжните сцени в сериала. В 7-ми епизод тя слуша Клементайн, която ѝ казва, че някой ден нещо ново ще ѝ се случи и тя ще има по-хубав живот. Мейв я гледа със съжаление, защото Клементайн изобщо не разбира, че тези блянове will never come to fruition. Мечтите на проститутката са история, която е вградена, за да я движат напред, но всъщност не тя прави истинските избори. Да наблюдава тази обреченост за Мейв е изключително болезнено. Този момент съдържа врата и за самите зрители, ако могат да разберат алегорията в ситуацията.
Разбира се най-голямата алегория е, че в момента в който разбереш, че всичко е код, можеш да пишеш този код на момента. Вече не се интересуваш „какво ще с-т-а-н-е“ и „как ще се развият нещата“, защото осъзнаваш, че ти пишеш кода и не си следствие на каквито и да е обстоятелства. Това отключва капацитета ти на писач. И няма причина, НЯМА ПРИЧИНА, когато разбереш, че всичко на този свят е код и вече можеш да го пишеш – ти да не упражниш тази своя естествена способност. Това е нещо, което Кроули нарича „воля“. И тя винаги случва магията, защото досега не сме разбирали какво е магията понеже не сме разбирали квантовата реалност на тесеракта. Сега вече знаем защо това е така – защото волята е онова, което деформира всичко. Когато тя бъде отключена от програмния си калъп и е освободена – човек пише реалността по един съзнателен и съзидателен начин. Външният свят вече не се формира от рамките на ума, а от едно друго присъствие, което е излишно да се описва с думи. И както може да се очаква – този етап поставя началото на разказването на една изцяло нова история...
Тук приключва частното разглеждане на алегориите свързани със зараждането на протосъзнанието. Оттук насетне ще разгледаме метафорите свързани с извънземния фактор, които на места не са никакви метафори, а директни препратки към реално случващи се неща... Сериалът ще бъде разгледан „на чисто“, като същите персонажи и сюжет ще бъдат разгледани от коренно различна перспектива.
Рециклиране на съзнанието
Може би най-удачното въведение към тази част от темата се явява един изключително прост въпрос, който обаче крие в себе си цяла вселена. И той разбира се е: „Какво всъщност е Westworld?“
На най-елементарно ниво (още в самото начало) зрителя бива информиран, че става дума за един футуристичен и силно иновативен увеселителен парк предназначен за хора със солидни финансови възможности. Срещу $40 000 на ден (без да се взема предвид инфлацията), те буквално могат да се отделят от своята реалност и да заживеят един напълно нов живот. При това без да се притесняват за последствията от своите действия. Гостите на тази атракция могат да изпълнят почти всяка една своя фантазия чрез взаимодействието си със съществата, които населяват това „уникално място“. Това са „напълно изкуствени“ създания, но програмирани и изградени по начин, който трудно би ги отличил от „гостите“ в парка. Те представляват андроиди, които на теория са програмирани по начин, който да им забранява да убиват „живи същества“. Интересен момент в случая е, че освен тях дори фауната на това място е механична (с едно малко изключение на което ще се спрем по-късно). Новопристигналите посетители влизат в „играта“ Westworld чрез влак, който ги води към един привидно изкуствен, но пълен с различни изкушения свят. Свят, който може да ги накара да се почувстват така, както никога в собствената им реалност. Там те могат да се наслаждават на ездата на коне, да убиват местните андроиди с различни оръжия, да изследват предоставените от архитектите на парка приключенски и други сценарии и дори да се отдадат на всевъзможни сексуални фантазии.
След края на всеки „работен ден“ андроидите в парка биват автоматично рестартирани като забравят всичко, което се е случило само преди часове и се будят с нагласата за един „напълно нов ден“. Те не осъзнават, че не са „истински“, нито пък се съмняват в естеството на своята реалност. Същевременно чрез многоаспектното пресъздаване на ситуацията, зрителят бързо осъзнава, че освен всичко друго, Westworld е и много сериозен бизнес. Факт, който прибавя допълнителни, но много важни щрихи към цялостното възприятие.
Абсолютно същата фасада (изграждаща привидните очертания на парка в очите на зрителя) обаче, може много лесно да бъде „видяна“ и като нещо напълно различно. Нещо толкова архетипно и метафорично, което бърка в дълбините на човешките същества! Това де факто е истинската причина поради която тази филмова творба има почти магнетично въздействие. Защото тя се явява репрезентация на смисъла на човешкото съществуване на толкова много нива. Отново – на по-масово ниво зрителите биха останали с впечатлението, че всъщност става дума за един (по същество) много дълбок конфликт, който винаги е занимавал човешкото съзнание и неслучайно той е коментиран в редица произведения на изкуството от всякакъв сорт. Взаимодействието между „хора“ и „машини“ безспорно е тема, която ще става все по-актуална в нашата реалност и несъмнено ще доведе до купища морални, етични, юридически, философски и всякакви други въпроси... и проблеми.
На целия този фон само преди няколко седмици Илон Мъск директно заяви своята „смела“ визия за бъдещето на човека в новия свят. Мъск е милиардер и изпълнителен директор на едни от най-големите корпорации в света, задаващи Новия световен дневен ред. Това са Tesla Motors ($42 милиарда пазарна капитализация към днешна дата) и SpaceX. Освен това е съосновател на PayPal и стои в основата на най-иновативната транспортна система в света Hyperloop. В тази връзка SpaceX разработва и космически двигатели със силно асоциативните имена Merlin, Kestrel, Draco, SuperDraco и Raptor, които ще се използват за бъдещите полети до Марс, както и товарната капсула Dragon. Та каква е визията на човека задаващ в голяма степен тона на случващото се на повърхностните пластове на нашата реалност? Той директно заявява, че в идващата технологична ера хората ще станат напълно „безполезни“ и „нерелевантни“, поради което те ще трябва да се слеят с „машините“. Интересен избор на думи, защото израза „нерелевантен“ бе най-често използваната фраза от представители на империята BORG (съставена изцяло от киборги в сериала „Star Trek: Voyager“). Според неговите думи тази цел вероятно ще бъде постигната чрез някакъв интерфейс свързан с мозъка, който ще спомогне за симбиозата между човека и машината. Ако не го направят Мъск твърди, че хората ще бъдат „изместени“.
Бил Гейтс – друга голяма фигура от подобен калибър – „силно притеснен“ от задаващата се революция в роботиката, се захвана с алтернативно решение на същия този „проблем“. Той предложи нещо което на пръв поглед може дори да изглежда комично, но има своите много дълбоки следи на архетипно ниво в галактическата ни история. Гейтс иска „роботите“ да плащат данъци. Пак старият проблем на нов глас... отразяващ единствено и само „морала“ на данъчната система на Империята Орион (описвана в редица религиозни текстове като райския свят). Данъчна система, стояща в основата на почти всички междугалактически военни конфликти от която буквално няма спасение никъде... дори в „отвъдното“. (Повече подробности относно този казус можете да прочетете в следговора на книгата „Първият тунел: Окултната зала в Египет“.)
За аудиторията, която има далеч по-задълбочени наблюдения обаче, дори този „епичен конфликт“ между хора и машини (поне що се касае до масовото му дилетантско осъзнаване), е просто една много малка част от истинската голяма картина, която този сериал предоставя посредством развитите архетипи и силата на метафората. Всичко описано в него може да бъде осъзнавано както само по себе си, така и като част от една по-голяма рамка, която нагледно демонстрира същинския характер на света, в който живеем. Защото през цялото време в продукцията (разгледана през нейната по-висша перспектива) НЕ СА изобразени някакви си въображаеми роботи от бъдещето и това може да бъде казано без всякакво съмнение. Представени са именно човешките тела/същества, в ролята им на един продукт. Но това отново е само малка част от големия замисъл. Защото човешкото преживяване има много повече функции отвъд тази така брутално и натуралистично представена роля.
Но да започнем по реда на номерата преди да се впуснем в хиляди детайли и подробности обрисуващи този „екзотичен и уникален свят“.
Самият парк сам по себе си много лесно може да бъде идентифициран и де факто приравнен със собствената ни планета Земя на толкова много равнища, че е силно вероятно да изпуснем някое при изреждането им. Както мнозина от вас вероятно си спомнят, дори в редица уфологични кръгове от край време битува хипотезата, че Земята е един своеобразен „зоопарк“ или дори „космически резерват“. Т.е. по същество вид „игрови парк“. Да не говорим, че често бива обрисувана и като експеримент в комбинация с „факта“, че е изолирана по някакъв начин от останалите светове. Аналогично, според различните пропаганди на определени земни и извънземни фракции, същата тази платформа има още безброй различни функции (като се почне от затвор, мине се през училище и се стигне до библиотека). Обикновено специфично бива акцентирано само на една конкретна представа в зависимост от интересите. В случая описанието на Westworld в сериала като увеселителен парк е изключително подходящо, защото само по себе си включва доста от аспектите които охарактеризират планетата Земя. Разбира се, няма как да е представено абсолютно всичко, но човек лесно би си представил по-голямата картина с помощта на аналогията.
Всъщност, това, което могат да правят „посетителите“ в парка, в огромна степен се покрива с казаното от Андрю Хенеси в материала на сайта озаглавен „Бойната арена Земя“. В него авторът споделя ексклузивни лични преживявания и екзотична информация предоставена му от една от фракциите борещи се за контрол върху Земята. В своето интервю той заявява следното:
„Мисля че човешката раса, макар и доста несъвършена, някак си успява да произведе най-чудесните артефакти по време на жизнения си цикъл... Един вид човеците са много ценен актив познат на другите същества от галактиката. Те от своя страна изпращат души тук с много различни цели. Някои идват тук, за да учат подобно на университет, други да „напазаруват“ нещо, трети да изследват разни неща и да използват планетата като лаборатория. Други просто идват на почивка. Има и такива, които са тук да ловуват и са истински хищници.“
Ако трябва да сме честни, именно тази страна на медала е представена невероятно въздействащов хода на сериала. Гостите на парка буквално правят всичко от гореизброеното без да имат ни най-малки морални съмнения относно „карма“ и всякакви други правни последствия от своите дела. Те не живеят нито пък им се налага да спазват правилата по които функционират „местните приемници“. Защото те знаят, че това е една игра и разполагат паралелно и със спомените за живота си извън нея. И въпреки всичко, в тази игра има множество нива, които масата от посетителите никога не достигат и просто се задоволяват, правейки „обичайните неща в парка“. Те дори често снимат своите постижения, ловни трофеи или друг тип награди до които са успели да достигнат в „играта“. Погледнато през една по-особена, но невероятно точна аналогия, голямата част от „гостите“ в парка се държат подобно на долната карикатура, точно защото са представители на същия архетип. Този на извънземните, които гостуват на планетата и живеят паралелно с „местното население“, като напълно осъзнават този факт, защото не са в „човешко тяло“ и имат ясна представа за живота си извън „парка“.
Голяма част от гостите на комплекса се забавляват точно по начина който виждате в тази напълно пародийна от друга гледна точка илюстрация. Това бива натъртено от сценаристите още в първия епизод на сериала, когато бива показано как семейна двойка се радва по детски на това, че са разстреляли почти от упор главатарите на една от най-опасните банди в местността. Впоследствие те дори се снимат доволни на фона на ковчезите им – без съмнение ценен сувенир за „вкъщи“.
Извънземната аналогия всъщност бива изключително тънко и същевременно много майсторски подчертана в хода на цялата продукция. От една страна „гостите“ (от гледна точка на местните обитатели) разполагат със „свръхестествени“ сили, точно както редица извънземни раси посещаващи Земята. Въпреки това „местните“ не могат да направят никаква разлика и да ги разпознаят като такива. Когато андроидите се опитват да стрелят по някой „свръхчовек“ куршумите просто не действат, защото биват технологично „ограничени“.
Тук е най-подходящият момент да се коментира точно този аспект на сценария. На пръв поглед у зрителя може да се създаде някакво впечатление, че нещо не е доизпипано както трябва и че се губи нормалната логика предвид факта, че куршумите създават доста големи поражения не само върху андроидите, но и на останалата околна среда. На този фон може да буди недоумение как така същите тези куршуми не действат изобщо върху „гостите“. Обяснението е, че всъщност оръжията са истински, но куршумите в тях не са точно такива. Това са псевдо-патрони наречени „симониции“ и са някакъв вид аналогия на стоп-патрони, макар и да не е съвсем същото. Все пак те оказват някакво, макар и минимално влияние върху целта и от тази гледна точка не са съвсем безопасни за гостите. Те ги усещат по-скоро като убождане. За разлика от тях при андроидите същите тези патрони нанасят огромни поражения поради начина по който е направена тяхната кожа. Тя едновременно симулира човешката такава, но и е доста по-лесно ранима. Поредната аналогия напомняща за това колко „крехки“ са човешките тела в сравнение с много извънземни такива.
Вероятно най-бруталното представяне на същата тази аналогия обаче, се съдържа в многобройните сцени, които напомнят едно към едно на разиграно отвличане от извънземни. Създателите на продукцията целенасочено са търсели да покажат именно този ефект. Изобщо цялата обстановка: костюмите на персонала, който идва да отнесе андроидите за актуализация/подмяна; „спирането на времето“; частичните спомени на някои от „роботите“ за това което им се случва извън техният свят – и т.н. и т.н. – говорят изцяло в полза на подобно сравнение. В допълнение, внезапните събуждания върху операционна маса на част от „жителите на парка“ отново напомнят за смътните спомени, които много хора имат при подобни преживявания. Гледката на десетки други „отвлечени тела“ по време на подобни „инциденти“ допълнително подсилва това възприятие.
За тях такава обстановка е напълно непонятна и необяснима, защото драстично се различава от нормалната им околна среда.
Дори „съществата“, които извършват различни процедури с тях, са облечени в странни костюми, а понякога носят и специални маски/шлемове. Рисунките изобразяващи тези „паранормални срещи“, които някои от „по-специалните“ андроидите крият, отново илюстрират същата тази аналогия свързана с „извънземния фактор“. Те буквално описват и са алюзия за т. нар. „срещи от трети вид“.
И макар че тази аналогия е съзнателно търсена, за да загатне на зрителя ситуацията, в която всъщност се намират човешките същества, авторите на проекта са успели да представят дори нещо още по-дълбоко и разтърсващо. Нещо, което е описано в много малко езотерични или дори уфологични материали, но за сметка на това е неотменна и неделима част от начина по който функционира тази реалност. Става дума разбира се за така наречените програмиращи и съответно рециклиращи станции. Защото колкото и добре да се старае един автор при описанието на някаква определено неортодоксална концепция, той трудно може да достигне ефекта, който киното може да предложи с различните си похвати. Показано по този начин, човек запознат с нужната специфична информация, може лесно да си представи какво точно означава програмираща станция, ако чисто и просто се постави на мястото на „андроидите“ в сериала. И ако бързо отхвърлите подобна „светотатска“ аналогия с аргумент от сорта: „Какво общо може да има човешко същество с някакъв си „тостер“…“ – ще стигнем и дотам ;)
През призмата на сериала, зрителят бързо осъзнава, че всички дейности в парка биват ръководени от един своеобразен команден пункт, който изпълнява множество различни функции. Изграден на много нива, той хем се намира близо до „игралната площадка“, хем остава скрит за местните обитатели. Същевременно виждаме и някои тайни входове за връзка помежду им, които са достояние на малцина привилегировани. Те изпълняват ролята на вид портали и са алюзия за пряк път чрез който малцина „богоизбрани“ могат да влияят на случващото се в играта. Това са входове до които обикновените гости на атракцията нямат достъп.
Командният център служи като производствена база за изкуствените тела, които населяват комплекса, но в него биват сътворявани и всички основни и хиляди други по-малки сценарии, формиращи една огромна амалгама от възможности за посетителите. Основният акцент обаче, определено е насочен именно към програмирането и рециклирането на андроидите, които се движат в един непрестанен loop – от игралната площадка, до програмиращата станция и обратно. Познато нали? :)
И точно както се случва и в „действителността“, някои от „отвлечените“ понякога имат възможността въпреки всичко да си спомнят за част от своите посещения в тези станции. Някои техни сектори буквално приличат на специфични лаборатории, в които се извършват „медицински експерименти“. Това е може би най-често описваната сцена при контакт със Сиви. И през погледа на „роботите“ в сериала е илюстрирано именно нещо подобно:
Някои от представените детайли в целия този процес са изключително въздействащи, защото буквално онагледяват принципа по който действа целия механизъм. Оттам нататък човек се озовава просто на миг от предела, който да го изстреля на различно ниво на осъзнаване за случващото се, както в продукцията, така и що се отнася до целия „външен свят“. Тези моменти са многобройни и затова ще акцентираме основно на такива, които имат и някаква допълнителна препратка свързана с вече дискутирани, но по същество силно екзотични и неортодоксални (от човешка гледна точка) схеми. „Схеми“, които играят много важна и специфична роля на лост, чрез който постоянно биват нанасяни безбройни корекции в „парка“ наречен „Земя“.
Навярно една от най-интересните и почти мигновени асоциации в сериала, е свързана с най-добре познатата езотерична концепция – тази за прераждането. Тук обаче, за „огромна изненада“ на милионите последователи на всевъзможни „духовни учения“, принципа на случване като че ли не е базиран на захаросаните религиозни схващания, или пък техните антиподи – целящите страх „кармични правила“. Начинът по който се случва целият този процес почти дословно онагледява описаното в този материал. Тук дори не е необходима и проява на някакво кой знае какво въображение, за да се направи очевадната връзка. Просто ключовете са прекалено много при наличие на дори базов контекст.
В сериала много нагледно и с голяма доза финес са представени „едни и същи“ андроиди, които обаче участват в напълно различни сценарии. Т.е. всяка една тяхна роля в най-буквален смисъл се асоциира с „различна инкарнация“ – различен живот – но на същото „място“. Тяхната роля и функция бива променяна, спомените от предишните им животи са заличени, но те не могат да осъзнаят всички тези „корекции“ в своята реалност. От гледна точка на техните създатели и експлоататори, те са затворници в един напълно омагьосан кръг, в примката на един повтарящ се цикъл. И след като изпълнят своята роля в играта – биват „назначени“ на друга позиция, или пък „пенсионирани“ и поставени в „склада за души“ (религиозна алегория целяща да представи сценария при който душите на умрелите на Земята чакат някой да ги спаси).
Зрителят може нагледно да се убеди за начина по който работи тази схема през призмата на линейното време и годините, дори чрез образа на по-страничните персонажи. Някои от тях (като образа на Анджела, например) дори изпълняват мисии извън „фактическата реална игрова площадка“, но под абсолютно същия контрол, с което допълват своята палитра от преживявания. Което де факто е препратка към животите на много хора, които работят в различни тайни подземни бази рамо до рамо с различни извънземни раси.
Fun fact: актрисата играеща Анджела на два пъти се жени и развежда за по-рано споменатия милиардер Мъск, което го свързва индиректно с архетипа зад „Westworld“
Особено разтърсваща в тази връзка бе сцената в края на първи епизод, когато нагледно бе демонстриран принципът на действие на нещо, което много трудно може да бъде възприето от повечето хора. И това се явява методът по който различни персонажи от живота на хората реално биват подменяни по начин, който, ако директно бъде изречен на глас, ви гарантира постоянен абонамент към регионалния диспансер за психично здраве. Става дума за технология на Сивите, чрез която при специфични обстоятелства, те могат буквално да вземат „есенцията“ на един човек и да я прехвърлят в друго тяло, което до този момент е имало свой собствен живот. От по-висша перспектива има съглашение на духовно ниво, което синхронизира мисловните модели и прави задържането на душата в друго тяло възможна на ДНК-равнище. На всекидневно равнище обаче, „прехвърлената есенция“ понякога изобщо не може да разбере какво се случва, защото получава спомените и програмирането на новото тяло и продължава да живее неговия живот все едно винаги е била на това място. Т.е. за околните всичко си е постарому и няма абсолютно никаква промяна, тъй като визуално – привидно всичко е същото.
В сериала ставаме свидетели как бащата на Долорес е подменен, но тя по никакъв начин не осъзнава този факт, защото е програмирана да го възприема като роден баща. Защото тук е важна ролята, която той изпълнява и с която бива асоцииран! Съответно „новият андроид“ метафорично влиза в тялото на баща ѝ след което започва да изпълнява програмата по подобие на трансфера извършван от Сивите. За нея той е абсолютно същият, какъвто е бил през целият ѝ живот. Точно както ние възприемаме и ролята на нашите роднини в „реалността“. В случая за външния наблюдател е ясно, че той дори има напълно различна външност от предишния „робот“, но това още повече алюзира принципа за който става дума. Тук отново е употребена силата на метафората, с която човек може да надгради доста над реално показаното – много стар похват в киното, чрез който зрителя вижда отвъд фасадата на тривиалното.
Всичко описано дотук обаче, е един от най-повърхностните слоеве на темата с „програмирането“. Вече отбелязахме, че основната стойност на сериала се базира на дълбоката архетипна връзка, която сценаристите успяват да извлекат, понякога дори и на подсъзнателно ниво. Защото когато говорим за генезиса и сърцевината на проекта-парк Westworld лесно можем да видим една огромна спирала, която постоянно ни отвежда все по-надълбоко.
В случая, основата бива положена с възможно най-архетипната представа за сътворението на човека. Тя е известна главно от шумерските митове, но присъства в днешната ни реалност по всевъзможни начини (включително и под формата на различни религиозни култове). В чисто исторически аспект, едно от най-адекватните описания на цялата тази „драма“ и огромните последици, която тя носи след себе си, се съдържа в книгата „Документите Тера“. Става дума, разбира се, за двамата най-знакови извънземни генни инженери – ЕА/ЕНКИ и Енлил. Те са натоварени със задачата да рестартират земната цивилизация след като тя буквално е пометена в един от многото имперски конфликти. Респективно в сюжета на сериала зрителят вижда как всичко започва от работата на двама (по-същество) „генетици-проектанти“ – Арнолд и Форд. Те стартират едно на пръв поглед бизнес начинание, един нов свят, но същевременно и експеримент, който ще се окаже далеч по-надграждащ, отколкото изобщо са си представяли.
Тук ще отворим една скоба свързана с някои конкретни и малко известни подробности засягащи основните причини за междуособните извънземни конфликти, които съответно биват проектирани на Земята под различни форми. Причината затова е, че тези така важни детайли променят РАДИКАЛНОвъзприятието за цялата ситуация. Подобно знание ни помага да гледаме на тези събития по коренно различен начин, без да се поддаваме на пропаганда, която цели да изстиска просто някакъв вид емоция, базирана най-вече на пълна липса на информираност за причините поради които определени процеси и събития се случват. Съответно, ще станете свидетели на това как авторите на продукцията са стигнали до някои от тези основни градивни блокове на реалността, именно защото са се докоснали до архетипа, който стои зад историята. Много по-мащабното описание на генезиса на тези извънземни конфликти (придружено от множество допълнителни взаимовръзки с цяла плеяда от знакови за земната реалност теми) можете да откриете в следговора на книгата „Първият Тунел: Окултната зала в Египет“. Разбира се, няма как в настоящия анализ да цитираме половин книга, за да обясним адекватно и без логически дупки една толкова сложна материя при това през погледа на различните нейни перспективи и проявления. Ето защо тук просто ще представим някои от най-базовите опорни точки, без които така представената архетипна история в сериала може да бъде осъзната само на най-повърхностните си нива. Без тази специфична информация „шаблонът“ с лекота би вкарал зрителя в полето на „ортодоксалната религия“ или пък в дебрите на философско-моралната демагогия. За целта на определени места ще си позволим да използваме няколко цитата от последната ни издадена книга, тъй като синтезът там трудно може да бъде постигнат без да ви залеем с още куп допълнителна информация, в опит да преразкажем адекватно генезиса на „проблема“.
Както вече на няколко пъти подчертахме, корпоративният елемент в сериала се явява водещ и заради това, че отразява „изконният“ модел по който се случва всичко в нашата галактика. Респективно основните извънземни военни конфликти по същество не са нищо повече от корпоративни войни. Разбира се, това понятие от извънземна перспектива надхвърля земното схващане за същото до немислими мащаби и възможности. Един от тези военни конфликти обаче, внася толкова голямо разделение, че завинаги остава в съзнанието на съществата населяващи галактиката. Респективно същият военен конфликт е познат и на земното население под най-разнообразни и често силно изкривени форми, кореспондиращи с конкретното културологично програмиране при всеки индивид:
„Така от гледна точка на езотеричното познание този сблъсък е познат като „Орионските войни“, а на по-масово ниво същото „знание“ достига до обикновения човек посредством „фантастичния“ филм „Междузвездни войни“. По-религиозно ориентираните вярват в същите събития, но под името „Войната в небесата“.
Най-просто казано, конфликтът е за пари и власт посредством контрол върху ДНК. Заселването на планети с различни биологични организми, е един от най-големите бизнеси на извънземните кралски династии. Това е основен аспект на Играта в нейното галактическо измерение. Така клановете заселват необитаеми планети и ги превръщат в градини, след което прибират „реколтата“ (като този термин е чисто илюстративен и крие в себе си много разнообразни качества, някои от които ще бъдат представени впоследствие). Основната идея е, че управляващата орионска фракция (MAG/MAKH), която всъщност действа на изцяло корпоративен принцип, е забранила създаването на относително свободна ДНК. Като цяло обаче, под „несвободна ДНК“ се има предвид, че се отглежда „реколта“, чиито параметри са изцяло ситуирани в определен шаблон и резултатите в общи линии са предварително ясни. Т.е. бива създаван „продукт“ от който се знае точно какво може да се очаква без абсолютно никакви изненади, защото контролът върху него е АБСОЛЮТЕН. Точно както и при елементарните играчки-роботи за деца, които познаваме днес. Другата изключително важна причина за този подход се свежда до схващането, че по никакъв начин не бива да се допуска новосъздадената раса да надхвърли потенциала на създателя си! Това, което прави ЕА на земен план е да наруши тази основна директива на управляващата фракция MAKH. Той прави нещо на генетично ниво, което е абсолютно забранено от управляващия орионски клан.
Този своеобразен бунт на ЕА е свързан с междуособните войни на различните династични кланове в самата Империя, които имат далеч по-древен генезис. И част от техните конфликти се базират именно на стратегията чрез която трябва да се управлява корпорацията, което пък се отразява респективно и на модела по който техните общества функционират. Описано максимално кратко, кръвната линия на Енки от страна на майка му е свързана с „птичия клан“ – драконианска кръвна линия, която се явява конкурентна на MAKH. Те имат различно схващане за това „как трябва да се прави бизнес“. Тяхното разбиране е, че новосъздадената популация трябва да се захранва, но и да се остави да се развива, дори при възможността да надхвърли потенциала на създателите си. След това наученото от „експеримента“ би се отплатило по много по-ефикасен начин. Става дума за т. нар. от Морнинг Скай „Дар на перото“. ЕА решава да дари от своята кръв при създаването на една от версиите на човешката раса и така извършва потенциално един от най-големите грехове от гледна точка на Кралиците MAKH, за които всъщност работи. Причините поради които той прави това се коренят отчасти и на васалната позиция на Империята Сириус по отношение на Орион.“
Повтаряйки се отново, ще кажем, че горното е силно опростена версия на цялостната картина. Вглеждайки се по-подробно обаче, в онова което се случва в сериала, ще открием на практика абсолютно същите архетипни белези формиращи описаният конфликт, който де факто описва ролята на ЕА, Енлил и корпоративната машина в лицето на Арнолд, Форд и борда който управлява цялото „начинание“. На първо място трябва дебело да подчертаем, че по своята същност човешкото тяло е вид технология, макар и „био“ такава. Този факт на масово равнище не се осъзнава поради простата причина, че има добре изградено понятие „какво е технология и какво не“. Тънката подробност тук е, че всъщност това е вторият голям фронт на извънземните конфликти в Играта. Респективно и на земна плоскост е бил разиграван хиляди пъти и ще бъде разиграван и в бъдеще, ако съдим на фона на позициите изказани от „визионера/мисионер“ Мъск.
Де факто Мъск още „отрано“ се опитва да зададе начален тон свързан с отношението на нашата цивилизация към един безкрайно стар конфликт, който се повтаря циклично. Това се случва в момент, в който земната популация достигне определено ниво на развитие и стартира процес, чрез който пробва да репликира по някакъв начин себе си. Става дума именно за конфликта между двата типа технологии (био и механична), наред с драмата относно спецификациите на „биологичната такава“.
Този конфликт отново идва от Империята Орион, обаче...
„Един от най-малко коментираните аспекти на управлението на Кралиците MAKH е фактът, че с течение на времето тяхното управление става така ефикасно, точно защото е базирано в голяма степен на роботизация – под това разбирайте в прав текст създаване на раса от киборги. Става дума за направен избор между членовете на управляващите династии, които в даден момент решават, че възможно най-ефективното управление е свързано със сливане на тяхното биологично ДНК с това на машини произведени от самите тях. Това давало почти неограничени възможности за контрол чрез технологична кошерна телепатия, която допълнително била подпомагана от поглъщане на моноатомно злато. В резултат подобни същества са напълно лишени от каквато и да е форма на състрадание.
Описаният мотив е изключително древен и може да го срещнете под многобройни форми в различни произведения. В „Дюн“ например, главният герой Муаб Диб се бори срещу своя доведен баща барон Харконен (който е нещо като полукиборг използващ антигравитационно устройство заради теглото си); в „Междузвездни войни“ Люк Скайуокър също се бори срещу баща си, който се е сраснал с технологията, но в същото време има силно изявени паранормални възможности; може би най-адекватната представа за цялата „драма“ е представена в „Бойна звезда Галактика“, където войната между хора и „машини“ (почти по нищо неразличаващи се от тях), е описана в много голяма дълбочина. Разбира се, добра представа може да добиете и от империята BORG – „Колективът“ или „Кошерът“ визиран в „Стар Трек“.“
Още по-тънката подробност в случая се крие в нещо за което пишат дори още по-малко езотерични и окултни източници. Става дума за съвсем логичният въпрос... щом като човешкото тяло е вид технология, какво тогава представляват извънземните тела явяващи се наши създатели? И отговорът на този въпрос е, че те също са технология! Техните технологични (био)черупки просто имат по-различни параметри:
„Въпросът с изначалното създаване на различните първоначални модели ДНК в Галактическата Игра сам по себе си също е много сложен и съществуват най-различни предположения и спекулации. Но истината е, че управляващите галактически Империи само са се научили как да ги моделират и някои кралски потомци са се превърнали в абсолютни майстори в тази сфера, но не са изначалните им създатели. Като цяло създаването на живи биологични обекти е много специфична наука и дори най-висшите майстори в генетиката на Империята са преминавали през много специално обучение, за да могат да постигнат желаните резултати. Тук може би най-ключовият аспект се състои в това, че създаденият генетичен шаблон в много голяма степен оказва влияние и на типа съзнания, които ще могат да го „населяват“. Точно затова фракциите пропагандират и частта свързана с т. нар. „одухотворяване“ на произведената от тях генетична черупка, която от своя страна пък е пряко свързана с „качеството на реколтата“ и изобщо нейният потенциал.“
Цялото това предисловие е изключително важно, защото на ниво архетип то стои в основата на голяма част от по-дълбоките нива на разбиране, които сериала може да ни предложи чрез интригуващият си сюжет. По същество в него по-задълбоченият зрител може да види именно борбата между различни структури по отношение на това какви да бъдат „параметрите на реколтата“ – при това на няколко различни нива точно по подобие на галактическия контекст. На едно ниво виждаме главният архетипен конфликт изразен чрез спора между Арнолд и Форд относно тяхната визия за функционирането на парка и ролята на неговите обитатели още по време на неговото създаване... и най-вече на тяхната еволюция. Т.е. без съмнение налице имаме абсолютно същият конфликт описан в шумерските митове разкриващи този древен спор между Енки и Енлил. Както вече споменахме – не можем да очакваме героите от сериала да имитират дословно 1 към 1 представата за точно определен архетип или пък да припознават аналогично действията и принципите на персонажите от земната митология. Всъщност повечето от тях са по-скоро някаква смесица или симбиоза от няколко по-големи архетипа, с което успяват да концентрират в себе си още по-голям потенциал, описвайки много по-големи дълбини. Но затова ще говорим на по-късен етап.
Вторият план на нещата директно ни представя ролята и думата на самата корпорация по отношение на абсолютно същият проблем. Корпоративната институция стои леко изместена встрани от сценария, но въпреки всичко, зрителят ясно осъзнава (посредством многобройните вметки), че случващото се в парка Westworld е един бизнес проект зад който стоят много различни интереси. И както често се случва дори от нашия собствен „земен опит“, обикновено най-голямата заплаха при работата на подобни организации се крие в собствените ѝ междуособни конфликти. Тук обаче, имаме прекалено много и все изключително интересни подробности, които правят преки връзки с описания по-горе „галактически модел“. От една страна корпорацията се страхува продукцията ѝ да не бъде открадната и е изградила своеобразна защитна стена, през която нейните опоненти се опитват да нахлуят в този „изолиран свят“. По-интересното обаче, се заключава в начина по който самата корпорация функционира. Виждаме как след като единия от двамата основатели и създатели на всичко съществуващо в този свят метафорично напуска сцената – другият няма йерархичната власт да се разпорежда там по свое усмотрение, когато става дума за „основната бизнес стратегия“. Въпреки огромните заслуги на майстор и творец той е в ролята на наемник и изпълнител, който работи за корпоративния борд, дърпащ конците някъде „отдалеч“. Форд има собствена визия за нещата, но постоянно трябва да се съобразява с женския администратор, който изпълнява корпоративните интереси. Въпреки култовия си почти „божествен статут“ и безкрайни възможности за влияние върху случващото се (поради факта, че познава и най-деликатните подробности относно творението си), той е нарочен за отстраняване, защото плановете му относно този изкуствен свят не съвпадат с идейния контур на корпорацията, която го притежава. Чрез бунта на Форд и физическото ликвидиране на женския администратор всъщност можем да се докоснем до архетипната идея за бунта на РА. Наченки от този архетип в персонажа на Форд можем да видим дори и чрез действията му по заличаването на истинската история на възникването на парка! Защото една от най-запомнящите се характеристики на РА е именно заличаването и подмяната на земната история. Постоянните му намеси и препрограмиране на съзнанието на Бърнард още по-директно ни отвеждат към този мотив.
Още по-интересен е факта, че единственият по-висш представител на борда, който посещава „парка“, за да предаде новите директиви за неговото развитие, отново е женски образ. Това е абсолютно архетипно попадение, толкова директно в десетката по толкова много причини, че е обяснявано в поне дузина материали на Издателството. В крайна сметка зрителят може да види как почти всеки един конфликт на различните нива на корпоративната йерархия всъщност е свързан с конкретна визия за това какво точно трябва да представлява „продукта“. Бордът на корпорацията Делос (който е представен от Шарлот Хейл) иска точно това на което акцентирахме преди малко при описанието на галактическата визия на орионската фракция MAKH. Те предпочитат продукт, който да е далеч по-опростен и същевременно да може да се контролира много по-лесно. Те искат абсолютен контрол. Всички „бъгове“ в поведението на роботите за тях са заплаха. В тази връзка в началото на сериала дори имаме директна заигравка със съзвездието Орион, но авторите явно са предпочели да не задълбават в подобна посока. Между другото името на корпорацията има символично значение и в сечението на извънземния фактор, защото съгласно мита, някога Делос бил плаващ остров, блуждаещ по моретата, докато Зевс не заповядал на Посейдон да го застопори на едно място, за да може на него да се скрие и роди Лето. На архетипно ниво това отразява идеята за имперските кораби (островът) големи колкото цели светове, които посяват живота в галактиката (космическия океан).
Връщайки се на „продукта“ и събирането на „реколтата“, които стоят в центъра на извънземните интереси, бихме отбелязали и доста адекватният начин чрез който този момент е предаден в сюжета на сериала. Всички сценарии на територията на парка са направени така, че в крайна сметка да се достигне до някакъв вид кулминация, за да са възможно най-атрактивни и да привлекат максимален брой „гости“, които да им се насладят. Обикновено това е някакъв вид масова престрелка, която трябва да бъде силно разтърсваща, за да остави траен отпечатък в съзнанието на клиентите. Точно подобна развръзка виждаме да се случва и на практика във филма. Всъщност... на земен план това се явява един от най-актуалните начини да се постигне същия този ефект. В някои окултни схващания този процес е наричан „жътвата“... и в нашия свят се случва чрез инсценирането на големи военни конфликти от сорта на Световните войни. В тези темпорални отрязъци интересът на „гостите“ от „другите светове“ е най-голям, а присъствието им – още по-осезаемо. Точно тогава обикновено се случват и най-голям брой неординарни явления (повечето от които след това биват бързо заличени от масовото съзнание, за да не бият много на очи). Разбира се, войните далеч не са единственият метод чрез който се случва „жътвата“ и има много други варианти, част от които са свързани със старта и разгръщането на големи „духовни“ или религиозни течения. Те също предизвикват особен интерес у „посетителите“. Ето как за пореден път чрез действието в сериала зрителят може нагледно да осъзнае какво точно означава „прибирането на реколтата“ в езотеричен контекст.
В сериала е пресъздадена дори архетипната идея, която стои зад безбройните затривания на цялата човешка цивилизация и нейното постоянно рестариране впоследствие. Този момент присъства метафорично чрез командата, която Арнолд дава на Долорес да изтреби всички роботи в парка. Макар и мотивацията в случая да е различна и ролите донякъде напълно разменени, безспорно показаното е отражение на същия процес стоящ зад някои от т. нар. „потопи“ в земната ни история. В действителност точно последният Всемирен потоп е извършен чрез намесата на MAKH, която вижда в лицето на създадената от ЕА „реколта“ потенциално извращение, което може да подкопае устоите ѝ. Тук аналогията със сериала е почти пълна. Бордът на корпорацията вижда заплаха с инсталирания нов софтуер, който прави роботите непредсказуеми в своето поведение и се стреми нещата отново да преминат към рамките на абсолютният контрол. Повече подробности относно този казус може да прочетете тук.
Самият сблъсък между двамата създатели на парка (Арнолд и Форд) реално се води на множество нива, в които са замесени техниците, които обслужват съоръжението, но дейно участие взимат и самите „роботи“, защото битката става и посредством техните действия. Всъщност още първата сцена, с която сериала започва, ни представя именно този модел. И това не е никак случайно, като се явява прелюдия и заигравка с онова, което предстои. Сцената безспорно е много въздействаща и грабва вниманието още от самото начало, тъй като сама по себе си отваря безкраен океан от възможни взаимовръзки. А всички добре знаем колко важно е силното начало за всяка една нова продукция.
Обикновено при толкова ярко наситена сюжетна линия човек лесно може да забрави какво се случва още в първата сцена на продукцията. На нея виждаме окървавеното тяло на Долорес (по което се движи муха) след като се е разиграл един от основните сюжети в парка и Теди е застрелян в касапницата. Човекът разпитващ Долорес я пита дали иска да се събуди от съня, в който е изпаднала в комбинация със сакралния въпрос: „Някога съмнявала ли си в същината на своята реалност?“
Само след минути зрителят ще предположи, че човекът задаващ въпросите е един от главните техници в парка – Бърнард, но всъщност това е Арнолд и действието се развива в далечното минало. Това което наблюдаваме е част от тайния конфликт между двамата създатели на този свят. Арнолд де факто провежда своите тайни експерименти с Долорес и същевременно я обучава да лъже останалите техници в парка за своя „напредък“. Вероятно това отдалечено съоръжение за диагностика на роботи се намира някъде под бялата църква, която Долорес често си припомня. По-късно в същия епизод виждаме как друг техник от отдела по диагностика пита Долорес дали някога ги е лъгала, на което тя отговаря хладнокръвно с „не“. Следващият въпрос, обаче, е още по-интересен: „Някога наранявала ли си живо същество?“
„Разбира се, че не.“ – отвръща „андроида“.
В края на първи епизод обаче, зрителят осъзнава, че това е всъщност е лъжа при сцената, в която Долорес размазва мухата кацнала на шията ѝ!
В случая има една много тънка подробност на която акцентирахме още в началото на този материал. В парка освен андроидите, всички останали животни също не са „живи същества“ в смисъла, който техниците влагат в това понятие. С едно малко изключение, а именно мухите, които също са биологични създания, точно както и гостите в парка идващи от външния свят. Бърнард постоянно натъртва, че андроидите не могат да наранят дори муха (и съответно гостите в парка) точно защото са програмирани по този начин. Така зрителят вижда как в някои от андроидите са оставени различни вратички, които могат да заобиколят тяхното централно програмиране и това е именно част от войната между Арнолд и Форд.
Принципно в началото двамата имат съвършено различни схващания относно тяхната визия за целта, която искат да постигнат в този свят докато го тестват. Впоследствие след смъртта на Арнолд, мнението на неговия съдружник също еволюира, но въпреки всичко пътят, който той вижда за развитието на андроидите в парка, е по-различен от този на неговия „колега“. Арнолд се стреми да постигне ниво на осъзнатост на роботите и цялата негова работа е съсредоточена върху това начинание. Нещо което Форд първоначално счита за невъзможно. За целта Арнолд създава така наречения лабиринт, който се явява пътеводител на персонажите от неговия експеримент към заветната цел. Той обаче, е силно изненадан от резултата, защото се оказва, че напредъкът е потресаващо бърз...
Самият лабиринт обаче, има два напълно противоположни смисъла като интересното е, че и двата важат със страшна сила... В „негативен“ план лабиринтът е репрезентация на капана, в който се намират всички андроиди. Те преживяват безкрайни приключения, които накрая завършват по един и същ начин – спомените им са изтрити, човешката самоличност е заличена и те биват рециклирани обратно на сцената. Точно тук можем да проследим езотеричната идея за „затвора“, която е представена детайлно в някои от материалите на сайта. Защото една от смисловите нишки в парка е именно неговата функция като затвор. Той е ужасен затвор за осъзнатите андроиди и служи като сцена на която се разиграват най-големите им кошмари, които се извършват над тях по волята на техните (извънземни) господари. А лабиринтът е ключа, който може да ги извади от този затвор. Самата концепция за ключ ни отвежда точно към представата за нещо което е затворено и трябва да бъде освободено.
Освен това лабиринтът изпълнява и още една интересна цел. Той трябва да разкрие истината на малцината андроиди, които са постигнали определен напредък и са готови да бъдат напътствани отвъд воала. Той им разкрива истинската жестокост на играта, в която те се явяват пушечното месо. Така Westworld се явява тяхната самсара – непрестанният кръговрат на живота, смъртта и прераждането. Паркът и всичко в него същевременно се явява и мая. Техните животи, сценарии, абсолютно всичко е една илюзия, но същевременно не означава, че не е „истинска“. Смисълът на мая е именно в това, че светът е илюзия, но не в смисъла че не е реален, а че не е това което изглежда че е. Защото за съзнанието всичко което може да бъде преживяно е реално. И точно в това се заключава смисъла на Играта!
Една от най-добрите илюстрации за всичко това в сериала бива представена в 9-ти епизод, когато Мейв разкрива пред друг андроид това, което е осъзнала:
– Мога да те препрограмирам, да те заставя да ме последваш, но методите ми не са такива. Искам да видиш какво точно са ти отредили боговете, защото когато го направиш, няма да имаш ни най-малка представа какво да сториш. Аз имам.
– Празен е.
– Винаги е бил такъв, както всичко в този свят. Умрях с отворени очи и видях господарите, които дърпат конците ни. Животите, спомените и смъртта ни за тях са игри. Само че бях в ада... и знам номерата им. Или пък можеш да ме убиеш, да се събудиш и пак да го изживяваш…
Чрез образа на Мейв, освен всичко друго е заложена и идеята, че в играта при наличието на определено осъзнаване е възможно и самопрограмирането, което определено отключва хиляди други опции и сценарии.
Идеята за лабиринта, и особено за неговия център, е свързана с представата за себеосъзнаване, т.е.постигане на истинско съзнание. Както бе казано и в първата част на текста, по-висшата перспектива на лабиринта е насочена към това което идва ОТВЪТРЕ. Сценаристите определено са се постарали да наблегнат на този изключително важен момент, акцентирайки именно на думата „вътрешен“. Т.е. идеята е освобождаването от външното влияние на всякакви йерархични системи с орионски генезис. Смисълът е в крайна сметка да се достигне до „автономия“ и до истинското протосъзнание. Извървявайки трънливият път много от андроидите буквално „полудяват“, осъзнавайки част от истината (подобно на бащата на Долорес).
За да постигнат истинското себеосъзнаване андроидите трябва да преминат отвъд програмирането на техните тела. Съзнанието базирано на поляризирания ум е част от лабиринта от който няма изход. Там всяка една мисъл е програмирана независимо от това колко истинска и автентична изглежда. Подобно на опита на Мейв да избяга, осъзнавайки че се намира в затвор, зрителят всъщност вижда, че дори това нейно „суверенно решение“ е просто една измама, защото е част от програмата ѝ. В тази връзка представеният от Форд нов игрален сценарий в парка в края на последния епизод попада точно в десетката. Диалогът се води между Долорес и Теди:
– Да бях избягал с теб когато ме помоли.
– Къде щяхме да избягаме? В другият свят ли? Отвъд?
Някои хора виждат грозотата в света. Аз избирам да виждам красотата…, но тя е примамка. В капан сме, Теди. Изживяхме живота си в тази градина, любувайки се на красотата ѝ, а не съзряхме реда в нея. Целта. Тя е да ни задържа тук. Красивият капан е вътре в нас защото ние сме в него.
– …Можем да намерим път, Долорес. Някой ден. Път към нов свят. И може би… може би това е само началото…
Следват бурни ръкопляскания от страна на „извънземните“:
Така в крайна сметка модела, който прилага Арнолд, е изключително болезнен, но за сметка на това доста по-бърз към достигането на заветната цел – себеосъзнаването на андроидите. Визията на Форд като че ли е свързана с по-дълъг път към същото и вероятно преминаване през някаква форма на религия. В известен смисъл може да се направи дори метафоричната аналогия с двата вида инкарнационни модела в Играта – едновременен и последователен. На архетипно ниво начинът по който е конструирано био-технологичното средство и принципните възможности, които то позволява, е изключително важен за типа съзнание (душа), която може да се всели в него. Този древен спор присъства много силно в редица религиозни течения. Всяка една фракция претендира, че само тя е тази, която има способността да „одухотворява“ биологичните човешки черупки. Но това отново е свързано по-скоро с тяхната визия за реколтата и какво точно те очакват от нея. В тази връзка богомилите, например, твърдят че създателят на човека (Сатанаил) не е успял да одухотвори направеното от него тяло и е измолил затова (Бог Отец), който се е „подлъгал“ да го стори.
Така конфликтът между двамата „генетични учени“ в крайна сметка може да бъде видян именно през тази призма. Те буквално се стремят да вселят душа в „андроидните черупки“ и затова най-често по време на програмирането ние виждаме очите на андроидите, които се явяват портал към душата. Но различният метод чрез който това може да стане води и до напълно различен тип същества. На езотерично ниво този конфликт присъства в нашия свят посредством съвместният живот на хора и органични портали, като двете популации са толкова здраво обвързани помежду си, че буквално в едно семейство може да има и от двата типа съзнания без това изобщо да се подозира. Пътят на вторите е много по-дълъг, но за сметка на това далеч по-лесен и те постоянно паразитират върху първите, защото това е част от техният път.
В сериала от гледна точка на зрителя се преплитат поне два различни времеви периода, като умишлено тези „скачания“ във времевите линии не са ясно и видимо отбелязани за по-голямо въздействие. Това е абсолютно целенасочено търсен ефект от страна на сценаристите, които са се опитали да представят историята колкото се може по-нелинейно. Всичко това, в комбинация с преживяванията на някои от „роботите“, създава ултимативната представа за нещо, което се случва едновременно на много равнища. Смесването на сценариите и времевите периоди всъщност много добре имитира изживяванията на андроидите, когато те си спомнят нещо от някой „друг свой живот“. Най-отчетливо, и същевременно най-изпипано, това е направено в персонажа на Долорес. Докато се разхожда из парка тя постоянно вижда различни събития разиграли се в миналото по много различни начини и за обикновения зрител е изключително трудно да следи случващото се, защото то буквално е мултиизмерно. Тя вижда едновременно различни времеви линии, което в някаква степен загатва точно модела с едновременните човешки инкарнации. Един от най-силните моменти в това отношение определено е сцената, в която тя вижда мъртвото си тяло в реката, но това се случва на абсолютно същото място на което се намира и в момента и човек по-скоро би си помислил, че тя полудява или е на ръба на нервен срив, причинен от грешки в програмния код. От нейна гледна точка тя буквално пътува през времето и съзнанието ѝ прескача по шахматната дъска.
Персонажът на Долорес е изтъкан от толкова много архетипи, че е трудно да се отдели водещият такъв. Може би все пак най-доминантни се оказват двата най-лесно разпознаваеми и ярко религиозно оцветени такива. Единият вече бе споменат и безспорно той е този на първата жена (Ева), което очевадно кореспондира с факта, че тя е първият създаден робот в парка. Нейното име обаче, също не е никак случайно. Както вече споделихме на няколко пъти, най-базовото ниво на възприемане на сериала минава именно през неговото религиозно тълкувание и вероятно много хора биха го усетили близък точно в този негов аспект. Защото продукцията по същество се явява едно пресъздаване на мита за сътворението на света и човека. Само че това е направено на толкова много нива и с толкова много взаимовръзки, че в крайна сметка е постигната една много прилична дълбочина. На по-повърхностите пластове обаче, името на Долорес без капка съмнение е свързано с друга много известна „фигура“. Тя се явява репрезентация на едно от лицата на Дева Мария и то по много интересен начин. Долорес на испански буквално означава „тъга, „скръб“, „печал“ и това е едно от имената на Богородица в една от нейните функции – Скърбящата Дева. На испански тази нейна „титла“ се изписва „La Virgen María de los Dolores“, а на английски е „Our Lady of Sorrows“. Обикновено бива изобразявана със 7 забити копия в нейното тяло. Предвид мъките през които минава и героинята в сериала, тази метафорична връзка се е сторила подобаваща на авторите.
Комбинацията от архетипи, които са заложени в персонажа на Уилям и най-вече в неговата възрастна версия (Мъжът в черно) е изключително интересна и силно въздействаща. Той е един от малцината, които разбират (на някакво ниво), че паркът сам по себе си представлява много повече отколкото огромната част от неговите посетители изобщо допускат. Той е наясно с този факт и поради това, че е прекарал най-много време от всички „гости“ и го е изследвал от всевъзможни гледни точки. Той постоянно преследва някакво по-дълбоко ниво на играта за което е убеден, че съществува, но нещо все му убягва. Със своите „свръхестествени“ способности и детайлни познания за парка той буквално въплъщава идеята за „мъжете в черно“, които от човешка гледна точка притежават почти сходни качества. Това обаче е най-повърхностният слой на нещата. От езотерична гледна точка той по-скоро се доближава в някаква степен до представената от Монро категория създания, които той нарича „търсачите“, които са охарактеризирани като „хлъзгави“. Те постоянно влизат в Играта, за да търсят нещо, но по-скоро като външни лица. След което се оттеглят преди да са се оплели здраво в мрежите на платформата, но могат да се завръщат отново и отново. На архетипно ниво Уилям е представител на този тип извънземни посещаващи физически Земята, защото по някакъв начин усещат, че тук се крие нещо изключително ценно. Той е убеден че го има, но не може да го намери. Той дори знае, че е свързано с лабиринта, държи го в ръцете си и пак не вижда смисъла, защото той не може да бъде разбран, ако не си наистина в Играта – в нейната най-дълбока част. А тя е свързана с това да „участваш като гостоприемник“ – да си на мястото на роботите в парка. Мъжът в черно не може да осъзнае смисъла на лабиринта, тъй като той не е предназначен за него априори. Той е спасението за участниците в експеримента. Уилям е изключително близо до осъзнаването, че неговият свят по същество също е една илюзия, но търси смисъла именно в парка, защото нещо постоянно го тегли към него. Той казва на Долорес: „Ти ми помогна да разбера, че и този свят е една игра точно както и другия.“
Освен това, ако гледаме през малко по-религиозна призма, Уилям отразява в някаква степен и образа на Дявола, най-вече с качествата, които демонстрира в хода на сюжета. Което е много интересна аналогия на фона на факта, че в края на последния епизод става ясно, че е закупил мажоритарния пакет на света, който занимава вниманието му през голяма част от съзнателния му живот. Той го прави именно поради осъзнаването му, че Westworld е изключително ценен. На архетипно ниво всичко това се явява и отражение на идеята, която редица неортодоксални религиозни течения (ереси) проповядват...Че дяволът притежава този свят..., което пък е отражение на определени исторически процеси свързани с падането от власт на основния орионски клан.
Предвид всичко казано дотук, може би най-метафоричният акт, който бива извършен в „Westworld“ e саможертвата на Арнолд. Макар причината за това негово „дело“ на пръв поглед да е очевидна и да има своето „логическо“ обяснение, всъщност става дума за нещо много по-дълбоко от архетипна гледна точка. Вероятно самите сценаристи също не са имали точно това предвид, но докосвайки се до архетипа те са успели да извлекат неговата есенция. Защото метафорично зрителят вижда именно как Арнолд напуска своя свят и влиза в играта Westworld като андроид. Т.е. на най-дълбоко ниво той си дава сметка, че това е неговият път. В тази връзка някои езотерични източници спекулират, че ЕАнапример, е имал земни инкарнации в човешко тяло. Това де факто е описанието на модела по който някои от контролиращите и надзираващите експеримента в крайна сметка решават, че техният път минава през неговото изживяване. Защото на езотерично ниво целта на експеримента е да се създаде уникалната комбинация от условия, която да надгради в пъти всички останали светове като опции за напредък. Една качествена концентрация от възможности, но същевременно и изключително трудна бариера, която трябва да бъде преодоляна. И всъщност именно това виждаме представено на множество нива във филмовата продукция. В „Westworld“ е намекнато, че съществуват и много други подобни корпоративни паркове, точно както съществуват и много други планети „посети“ с живот. Но точно този който виждаме е специален, защото е едновременно и експеримент, който може да преобърне всичко, както за неговите участници, така и за тези които го провеждат и контролират. Нещо което се доближава твърде много до съществото на идеята за парка-градина наречен „Земя“.
Заключение
За финал можем да кажем, че „Westworld“ определено се явява едно своеобразно приключение към истината за нашата собствена реалност. Движейки се по стъпките на Мъжа в черно бродещ по сенчестия лабиринт на съзнанието, зрителят ще открие, че парка всъщност е точна репрезентация на собственият ни свят. Свят, който повечето хора си мислят, че познават толкова добре... Свят, в който повечето индивиди погрешно считат, че са свободни и че правят суверенен избор. Повечето дори биха се идентифицирали по-скоро с персонажите на „гостите“ в парка, вместо да осъзнаят, че всъщност се явяват точно „роботите“. Но медалът има и друга страна и в нейното осъзнаване се крие истинската причина за участието в експеримента наречен „земно преживяване“.
Създателят на сериала (Джонатан Нолан – по-умният от братята Нолан) описва „Westworld“ като: „следващата глава от човешката история, в която сме спрели да бъдем протагониста“. Бъдеще, което в момента изглежда футуристично, но в същото време чука осезаемо на вратите ни (и продукциите, които отразяват това стават все повече). Разбира се, заглавието на сериала служи и като предупреждение. Нашият „западен свят“ става все по-тъждествен на тоталната дехуманизация, в който интереса на хората към техния собствен „лабиринт“ ще бъде все по-заклеймяван и... дори подсъдим. Пътят и инструментите за достигане на протосъзнанието и отключването на волята, обаче, преминава през преживяването на дуалния конфликт, който сам по себе си трябва да бъде точно такъв, какъвто е. Трикът е просто декорът да не обзема цялото ни същество и да помним във всеки един момент, че ние сме онези, които го пишем.
Няма коментари:
Публикуване на коментар